آیا بازیگر واقعاً می­تواند خجالتی باشد؟

سیدنی لومت

بیایید سعی کنیم تمام تعریف­های قبلی در مورد بازیگران را کنار بگذاریم: بازیگران یک مشت گاو­اند؛ احمق و فاسد هستند؛ زیادی بهشان پول می­دهند؛ از خودراضی و تند مزاجند و غیره. بازیگران بخش مهمی از هر فیلمی هستند. خیلی وقت ها دلیل ساختن یک فیلم حضور آن­ها است. (ای کاش تئاتر چنین ستارگان باوفایی داشت). آن­ها هنرمندانی بازیگرند و بازیگران آدم­های پیچیده­ای هستند. من عاشق آن ها هستم چون آدم­های شجاعی­اند. هر کار خوبی نیازدارد که افکار و احساسات شخصی را بیرون بریزیم. یک نوازنده از طریق ساز­هایی که می­نوازد با احساساتش ارتباط برقرار می­کند و یک رقصنده از طریق حرکات بدنش این کار را انجام می­دهد. استعدادبازیگری یعنی چیزی که بازیگر از طریق آن افکار و احساسات خود را به شکلی بیواسطه با مخاطب پیوند می­زند. به عبارت دیگر «سازی» که بازیگر آن را می نوازد؛ خودش است. اشک ها و لبخند های او؛ احساسات و حالات چهره­ اش، خشم و رمانتیک بودنش؛ شفقت و یا نقص­های وجودی­اش برای هر کسی که به پردة سینما نگاه می­کند؛ به نمایش در می­آید. این کار ساده­ای نیست. درواقع اغلب دردناک است.

 بازیگران فراوانی هستند که که خیلی خوب می­توانند ادای زندگی را دربیاورند. در چنین مواردی تمام جزییات به خوبی ملاحظه و به طور دقیق رعایت می­شوند. اما در این میان یک چیز وجود ندارد. این فرد زنده نیست. من دوست ندارم که زندگی روی پردة سینما تکثیر شود. دلم می­خواهد زندگی آفریده شود. تفاوت در درجة آشکار­سازی بازیگر است. من خیلی روش زندگی پل نیومن را تحسین می­کنم. آدم شریفی است. خیلی هم توی خودش است. ما قبلاً در دهة 1950 در تلویزیون با هم کار کرده بودیم؛ برای همین وقتیهیئت منصفه را می­ساختم فوراً با هم احساس راحتی کردیم. در پایان دو هفته تمرین، اصطلاحاً زده بودیم به دل فیلم نامه، یعنی بدون این که میان دو صحنه توقفی کنیم آن­ها را تمرین می­کردیم. مشکل بخصوصی پیش نیامد. درواقع به نظر می­آمد که کار، پیشرفت خیلی هم خوبی هم دارد. یک روز وقتی کار به پایان رسید از پل خواستم تا چند لحظه بماند. بهش گفتم وقتی مسائل محتمل به نظر می­رسند ما نباید به آن سطح عاطفی که هر دو از می دانیم در فیلم نامة دیوید ممت وجود دارد؛ لطمه بزنیم. به او گفتم شخصیت پردازی اش خوب است اما هنوز فرد زنده­­ای که نفس می­کشد؛ از دل آن شخصیت بیرون نیامده است. آیا مشکلی وجود دارد؟ پل گفت هنوز دیالوگ هایش را حفظ نکرده و هر وقت که این کار را بکند، همه چیز بهتر پیش خواهد رفت. گفتم که به نظر من این مسأله ربطی به دیالوگ­ها ندارد. گفتم جنبة بخصوصی در شخصیت فرانک گالوین هست که تا الان درنیامده است. گفتم نمی­خواهم خلوتش را به هم بریزم اما این فقط خود اوست که می تواند در مورد این بخش از شخصیت و در واقع این بخش از وجود خودش تصمیم بگیرد. گفتم نمی­توانم در مورد این تصمیم­گیری کمکی بکنم. خانه هایمان نزدیک هم بود و با هم سوار ماشین شدیم. آن غروب در سکوت گذشت. روز دوشنبه پل برای تمرین آمد و غوغا کرد. عالی بود. شخصیت و تصویری که از آن ارائه شده بود؛ جان گرفت. می­دانستم تصمیم­گیری در مورد آشکار ساختن بخشی از وجودش که شخصیت فیلم­نامه به آن نیاز داشت؛ برای پل دردناک بود. اما او بازیگری بود که خودش را وقف کارش کرده بود و به همان اندازه آدمی از خود گذشته نیز بود. بله در واکنش به عنوان این بخش از کتاب، باید بگویم پل آدمی خجالتی بود. و یک بازیگر فوق­العاده. و یک رانندة فوق­العادة مسابقات اتومبیل­رانی. و آدمی باشکوه.

اگر آن آشکار­سازی شحصی این همه برای پل دردناک بوده، تصورش را بکنید که چقدر می­تواند برای یک بازیگر زن دردناک باشد. آن­ها پیش از این که تمرینی در کار باشد بایستی بروند پوست صورتشان را بکشند؛ حواسشان باشد که پیش از شروع فیلم برداری پنج یا شش کیلو از وزنشان کم کنند؛ لبهایشان را بوتاکس کرده و رنگ مو­ها را عوض کنند و... اصلاً پیش از آن که بحثی در مورد عواطف یا شخصیت پردازی در کار باشد؛ بازیگران زن بر اساس فیزیکشان پذیرفته یا رد می­شوند. این کار تحقیر آمیز است و از همه بدتر این که آن­ها می­دانند وقتی به چهل یا چهل و پنج سالگی برسند؛ نسبت به بازیگران مرد، روز به روز پیشنهاد­های کم­تری برای بازی دریافت خواهند کرد. برای ریچارد گیر چهل و دو ساله این امکان هست که با جولیا رابرتز بیست و سه ساله همبازی شود اما حتی فکرش را نمی­توان کرد که معکوس این ماجرا امکان داشته باشد.

معمولاً یکی دو هفته­ای تمرین­های ما طول می­کشند. بر این اساس که شخصیت­ها چقدر پیچیده باشند، گاهی کار بیش­تر از حد معمول طول می­کشد. در مورد سفر طولانی روز به شب چهار هفته و در مورد هیئت منصفه سه هفته طول کشید. معمولاً دو سه روز اول را پشت میزی می نشینیم و در مورد فیلم نامه حرف می­زنیم. البته اولین چیزی که بایستی مشخص شود درونمایه است. سپس وارد هر شخصیت، هر صحنه و هر دیالوگ می­شویم. دقیقاً شبیه همان کاری که با فیلم­نامه نویس انجام می دهیم. موقع تمرین همة بازیگران اصلی حضور دارند. گاهی یک بازیگر با شخصیتی که تنها در یک صحنه ظاهر می شود مشکل دارد. در هفتة دوم تمرین­ها برای یکی دو روز بازیگر آن نقش کوچک را سر تمرین­ها می­آورم. ابتدا بی­وقفه فیلم­نامه را می­خوانیم و سپس یکی دو روز را صرف خرد کردن فیلم­نامه به اجزای سازنده­اش می­کنیم و با پایان یافتن این کار در روز سوم بار دیگر بی­وقفه فیلم­نامه را از سر تا ته می­خوانیم. یکی از ویژگی های جالب چنین فرایندی این است که پس از سه روز تمرین معمولاً دوباره خواندن بی­وقفة فیلم­نامه، به اندازة روز اولی که خوانده می­شود جذاب نیست. اما غریزه در بازیگری، به علت تکرار، به سرعت رنگ می­بازد. ماهیت فیلم­سازی تکرار است. بنابراین به جبران از دست رفتن غریزه بایستی «کنش هایی» را جانشین کرد تا عواطف را برانگیزند. برای همین دو روز در این مورد بحث می­شود. به عبارت دیگر کم­کم از تکنیک استفاده می­کنیم. زمانی که به خوانش دوم می­رسیم، غریزه تحلیل رفته و هنوز به اندازة کافی وقت پیدا نکرده­ایم تا دنبال برانگیزندة عاطفی مورد نیاز بازیگر بگردیم. برای همین دوباره­­خوانی فیلم­نامه آن­چنان که باید به دل نمی­نشیند. در همین مدت می­بینیم آیا فیلم­نامه نیازی به بازنویسی دارد یا نه. کم­کم متوجه می­شویم که آیا در شخصیت یا طرح داستانی تحول­ها و دگرگونی­هایی هست که جا افتاده باشند یا نه و این که تمامی اطلاعات ضروروی به وضوح انتقال پیدا کرده­اند و آیا فیلم خیلی طولانی نیست؟ یا دیالوگ­هایش به اندازة کافی پخته هستند یا نیستند. اگر قرار باشد تغیری اساسی در کار صورت بگیرد؛ ممکن است نویسنده چند روزی برود و روی فیلم­نامه کار کند. تغییرات مختصر را می­شود همان جا در محل تمرین­ها اعمال کرد.

روز چهارم شروع می­کنم به میزانسن دادن (طرح ریزی) به صحنه­ها. هر صحنة داخلی که از آن برای فیلم استفاده می­کنیم؛ باید با نوار چسب و در ابعاد واقعی علامت گذاری شود. نوار چسب ها در رنگ های مختلف هستند و برای همین همه می­دانند در کدام اتاق کار می کنیم. مبلمان در همان جایی قرار داده می­شود که باید در فیلم دیده شوند. تلفن­ها، میز­ها، رختخواب­ها، چاقو­ها، اسلحه­ها، دستبند­ها، قلم­ها، کتاب­ها، کاغذ­ها...همه چیز. دو صندلی پهلو به پهلوی هم، که زیر پایشان نوشته شده «از این جا رد شوید»، «روی این خط بنشینید» همه چیز را به صحنه می بریم: تعقیب­ها، جنگیدن­ها، قدم زدن در سانترال پارک، هر چیزی که در درون یا بیرون رخ می­دهد. من بهش می گویم «برپا کردن همه چیز». این روند دو روز و نیم طول می­کشد. سپس دوباره همه چیز را مرور کرده و یقین پیدا می­کنیم که در صحنه­پردازی­ها هر حرکتی، برگرفته از بحث هایی است که دور یک میز با هم داشته­ایم. پیش از تمرین­ها هیچ بخشی از کار را در ذهن ندارم. درمورد حرکت­های دوربین نیز همین طور است. دلم می­خواهد ببینم غرایز بازیگران چگونه آن­ها را هدایت می­کند. دوست دارم هر گامی برگرفته از گام قبلی باشد: از خوانش تا اجرا، تا تصمیم­گیری در مورد نحوة فیلم­برداری فیلم. این روش توقف و مرور و دوباره ادامه دادن، دو روز و نیم طول می­کشد. اکنون در روز نهم هستیم.  از فیلم­بردار می­خواهم تمرین­ها را نگاه کند. نویسنده در تمام مدت حواسش به کار هست و اگر از تهیه­کننده خوشم بیاید از او دعوت می­کنم از تمرین­ها تصویر­برداری کند.

در واپسین روز تمرین، یکی دو بار کار را مرور می­کنیم. البته من همیشه بر اساس توالی سکانس­ها تمرین می­کنم. به این دلیل که هیچ وقت فیلم­ها بر اساس سکانس فیلم­برداری نمی­شوند. بر اساس دستیابی به لوکیشن، بودجه، در دسترس بودن بازیگرانی که نقش­های کوتاه دارند، مجاورت لوکیشن­ها و الویت­های فراوان دیگر، فیلم­برداری یک فیلم بایستی بر اساس برنامه­ریزی انجام شود. تمرین بر اساس توالی سکانس­ها به بازیگران حس تداوم می­بخشد و کاری می­کند تا درحال و هوای شخصیت­ها باقی بمانند، بنابراین وقتی فیلم­برداری شروع می­شود، فارغ از ترتیب ­آن، می­دانند دقیقاً کجای کار هستند. زمانی از هوارد هاوکس خواستند که مهم­ترین عنصر در بازی یک بازیگر را نام برد. پاسخ او «اعتماد به نفس» بود. به یک معنا این واقعا­ چیزی است که در طول تمرین­ بایستی رخ دهد: بازیگران با آشکار ساختن درونشان، اعتماد به نفس را تمرین می­کنند. آن­ها این را از من آموخته­اند. من مانع آن­ها نمی­شوم. اگر بازیگران جلوی دوربین گیر نکنند و به کارشان ادامه بدهند؛ من هم مانع کارشان نمی­شوم. آن­ها بایستی بتوانند به من اعتماد کنند و بدانند من آن­ها و کاری را که انجام می­دهند «احساس» می­کنم. اعتماد مشترک مهم­ترین عنصر میان بازیگر و من است.

من در the fugitive kind با مارلون براندو کار کرده­ام. او آدم بدگمانی است. او عادت دارد در اولین روز فیلم­برداری کارگردان را آزمایش کند. او دو نمای ظاهراً شبیه هم بازی می­کند که در یکی واقعاً دارد از ته دل بازی می­کند و در دیگری صرفاً نشان می­دهد که حسش چگونه بوده است. آن وقت منتظر می­ماند تا شما در مقام کارگردان کدام یک از این دو برداشت را می­پذیرید. اگر کارگردان برداشت اشتباه، یعنی همان «ظاهر­سازی» را انتخاب کند او یا تا آخر همان نوع بازی را ارائه می­دهد یا دل کارگردان را خون می­کند و یا هر دو. هیچکسی حق ندارد دیگران را به این شکل آزمایش کند ولی من درک می­کنم چرا او این کار را انجام می­دهد. او دوست ندارد درونیات خودش را برای کسی بیرون بریزد که قادر نیست ببیند براندو دارد چه می­کند.

زمانی که بازیگران دارند مرا می­شناسند، من هم چیز­هایی در موردشان می­فهمم. این که چه چیزی تحریک­شان می­کند؟ چه چیزی راهشان می­اندازد؟ چی نگرانشان می­کند؟چگونه تمرکز می­کنند؟آیا تکنیکی را به کار می­گیرند؟ از چه روش بازیگری استفاده می­کنند؟ «متد» که بر اساس آموزه­های استانیسلافسکی شکل گرفته بود و در بین بازیگران اکتورز استودیو مشهور شد؛ تنها شیوة بازیگری نیست. رالف ریچاردسن که  دستکم سه اجرای درخشان در تئاتر و سینما از او دیده­ام، از یک سیستم موسیقایی کاملاً شنیداری استفاده می­کرد. در طول تمرین­های سفر طولانی روز به شب او پرسش ساده­ای پرسید.چهل و پنج دقیقه طول کشید تا جوابش را دادم، (من خیلی حرف می­زنم). رالف لحظه­ای مکث کرد و سپس با لحن پر­طنینی گفت «می­ئ.نم منظورت چیه بچه جون: یک کمی صدای ویلون بیش­تر باشه و صدای فلوت  یک کمی کم­تر باشه» این را بگویم که، مسحور این حرف شدم. البته او هم مرا سرجایم نشاند و به من گفت این قدر پرچانگی نکن. از آن به بعد با زبان موسیقی با هم حرف می­زدیم: «رالف یک کمی نت­ها با فاصله  اجرا بشن»، «رالف، یک گام آهسته­تر». بعد­ها پی بردم وقتی او قرار بود در تئاتر روی صحنه برود؛ برای این که گرم شود، در اتاق گریم ویلون می­زده. او عملاً از خودش به عنوان یک ساز استفاده می­کرد. دیگر بازیگران بر اساس ریتم بازی می­کنند «سیدنی، ریتمشو بهم بده» پاسخ این بود «دام- د-دام-د-دام-د-دام» بعضی­ها هم می­خواهند دیالوگ­ها را بخوانند که دیگران از این تکنیک بدشان می­آید. بازیگران نیز دوست دارند درمورد همدیگر چیز­هایی بدانند. آن­ها خودشان را برای یکدیگر آشکار می­کنند و به میزان بسیار زیادی احساسات شخصی را با همدیگر سهیم می­شوند.

دلم می­خواست در سفر طولانی روز به شب کاترین هپبورن بازی کند. دلیلش نوع بازیگری و پرسونای قدرتمند او بود. هماهنگی در ویژگی­های بسیار قوی یک شخصیت با ستاره­ای که نقش چنین شخصیتی را بازی می­کند؛ مجذوب­کننده است. اگر ستارة بزرگی در اختیار داشته باشید؛ آن ویژگی قدرتمندانه در هر برداشتی رسوخ می­کند. حتی با حضور بازیگری درخشان مانند رابرت دونیرو که ستاره نیست ولی دارای منش شخصی است­، این خود رابرت دونیرو است که روی پرده جان می­گیرد. بعضاً به این دلیل که او به شکلی درخشان از خودش استفاده می­کند. تنها وسیله­ای که بازیگر در اختیار دارد، خود اوست. اما به نظر من چیز بیش­تری هم هست. یک شیمی اسرارآمیزی میان تماشاگر و بازیگر وجود دارد. گاهی این مسأله به زیبایی یک ستاره و جذبة او ربط دارد. اما فکر نمی­کنم که تنها پای یک چیز در میان باشد. یقیناً زن­هایی جذاب­تر از مرلین مونرو و مردانی جذاب­تر از کری گرانت وجود داشته­اند ­(که در مورد او وجود­ نداشته­اند). آل پاچینو سعی می­کند نگاهش با شخصیت­هایی که بازی­شان می­کند، منطبق باشد. این جا ریش دارد. آنجا موهایش را بلند می­کند اما گاهی این چشمان اوست که حتی در لحظات لطیف، به شدت غضبناک هستند و این همان چیزی است که من و دیگران را مفتون می­سازد. به نظر من هر ستاره­ای این حس را ایجاد می­کند که در خطر افتاده و با چیزی کلنجار می­رود که مهار شدنی نیست. احتمالاً هر بیننده­ای حس می­کند که خود با چیزی دست و پنجه نرم می­کند که فراتر از واقع است و ستارة فیلم هم با آن رو­به­رو است. آیا کلینت ایستوود خود ما نیست؟ یا میشل فایفر یا شون کانری یا هر نام دیگری که شما به ذهنتان می­رسد؟ من واقعاً نمی­دانم چه چیزی باعث می­شود تا یک ستاره ساخته شود اما می­دانم که پرسونایی که به شما حمله­ور می­شود یقیناً مهم­ترین عامل است.

برخی از بازیگران اصطلاحاً خیلی زود خودشان را گم می­کنند و دستمزد­های آن­چنانی طلب می­کنند. یکی از بازیگرانی که بسیار تحسینش می­کنم و هیچ وقت چنین کاری نکرد کاترین هپبورن است. او همچنین در برابر هیچ یک از تهیه­کننده­ها دولا نشد و سر خم نکرد. آن هم در دهه­های سی و چهل که اوج دوران کاری­اش در کمپانی مترو­گلدوین مه­یر بود. دورانی که بازیگران خیلی از لوییس.ب مه­یر  واهمه داشتند. او مثل آب خوردن می­توانست یک بازیگر را نابود کند. هپبورن بازیگری بود که خودش داستانی را می­خواست، پیدا می­کرد. من نمی­دانم که آیا او به فیلیپ باری فیلم­نامه نویس داستان فیلادلفیا کمیسیونی پرداخت کرده بود یا نه اما او حس می­کرد که وظیفه دارد چنین کاری بکند. اولین باری که او را دیدم، وقتی بود که می­خواستم سفر طولانی روز در شب را بسازم. او روبروی من و آن سوی اتاق ایستاده بود. آمد به طرفم و گفت «تمرین­ها رو کی شروع می­کنید؟» (نه سلامی و نه علیکی). گفتم «نوزدهم سپتامبر». او گفت «من تا بیست و ششم نمی­تونم بیام». پرسیدم «چرا؟» او گفت «آخه یک هفته وقت می­خوام تا فیلم­نامه رو بخونم. تو بیش­تر از من در مورد فیلم­نامه می­دونی». او آدم جالب و بامزه­ای بود اما در کارش جدی بود. برایم عالی بود که او با خواندن فیلم­نامه، وقت می­خواست تا از شخصیتی که قرار بود بازی کند؛ بیش­تر بداند. اگر قرار بود نقش شخصیت فیلمم را بازی کند؛ راهش این بود که تنهایش بگذارم. اگر چه او نقش­های بزرگی را بازی کرده بود اما شخصیت مری تایرون در این فیلم به دلیل نیاز­های روانی، ­فیزیکی و عاطفی­اش پیچیده بود و بعدی تراژیک داشت. در سه روز نخست تمرین چیزی درمورد شخصیت مری تایرون نگفتم صحبتی طولانی با جیسون رودبارز داشتم که در برابر رالف ریچاردسن و دین استاک­ول بازی داشت. البته در مورد نمایش­نامه هم حرف زدیم. روز سوم که روخوانی را تمام کردیم ، سکوتی سنگین برقرار شد. هپبورن از گوشه­ای که نشسته بود، به آرامی گفت «وای!»

از آن به بعد کار با هیجان پیش رفت. او می­پرسید، حرف می­زد، اخم می­کرد، تلاش می­کرد، شکست می­خورد و موفق می­شد. او تکه­تکه آن شخصیت را بنا کرد. در هفتة دوم همچنان چیزی وجود داشت که مانع از بازی روان او می­شد. صحنه­ای در فیلم­نامه بود که آن شخصیت باید  کوچک­ترین پسرش را هل می­داد. بر سرش جیغ زده و او را کتک می­زد. من گفتم«کیت! دلم می­خواد اونو هل بدی و تا جایی که می­شه خیلی سخت بزنیش». او همین که می­خواست بگوید که این کار را نخواهد کرد؛ حرفش را خورد. سی ثانیه­ای فکر کرد و سپس گفت «ببینم چی می­شه» او آن بازیگر را زد. به چهرة وحشت زدة دین استاک­ول نگاهی کرد و شانه­هایش شروع کرد به تکان خوردن. او به تدریج بدل شد به زنی درهم شکسته که از شکست خوردن وحشت داشت. این جنبة مهمی از شخصیت مری تایرون بود. تماشای یک غول بازیگری در چنین حالتی، تجسم عینی بازیگری به شیوة تراژیک بود. پس از آن بازی­اش از آن خشکی درآمد. کیت داشت اوج می­گرفت.

در پایان تمرین­ها و دقیقا­ پیش از فیلم­برداری بازیگران را جمع کردم و در مورد سیستم فیلم­برداری­ام و عادت­هایی که موقع کار دارم، برایشان حرف زدم و گفتم اگر در طول فیلم­برداری به چیزی احتیاج داشته باشند، به من بگویند. به آن­ها گفتم «در ضمن از شما دعوت می­شود تا راش­ها را تماشاکنید» وقتی داشتیم می­رفتیم، کیت مرا گوشه­ای کشید و گفت« سیدنی! من تا به حال در هر فیلمی که بازی کرده­ام؛ راش­های خودم را دیده­ام. ولی دلم نمی­خواد راش­های فیلم تو را ببینم. دارم شیوة کار کردنت را می­بینم. کار بوریس را هم می­شناسم (بوریس کافمن مدیر فیلم­برداری فیلم من بود) با هم صادق باشیم. قرار نیست کسی توی کارم به من کمکی بکند. اگر من بیام و راش­ را ببینم، چی می­شه؟-او دستس را گذاشت زیر چانه­اش و به آرامی آن را فشرد و ادای به فکر فرو رفتن را درآورد- من به تمام قدرتم نیاز دارم تا تمرکز کنم و فقط نقشم را بازی کنم». اشک به چشمانم دوید. هیچ وقت بازیگری با این همه شجاعت و اعتماد به دیگران ندیده بودم که این قدر خودش را بشناسد و وقف کارش کرده باشد. او عادت­های سی ساله­اش را کنار گذاشته بود چون می­دانست مانع کارش می­شوند. غول بازیگری یعنی این.

اشاره: آن­چه خواهید خواند بخشی از مقدمة کتاب hitchcock as philosopher  نوشتة رابرت جی. یانال استاد فلسفه است که در 2006 منتشر شده. گفتنی است که چند سالی است که دقیقاً نیمی از این کتاب 216 صفحه­ای به فارسی ترجمه شده. حال کی قرعة فال به چاپ این کتاب به فارسی بیفتد؛ خداوند می­داند و بس.

عنوان هیچکاک در مقام فیلسوف، این استاد دلهره را به زمینه‌ای فلسفی سوق می‌دهد که چهارچوب آن تحت تسلط فلاسفه‌ای از جمله دکارت، هیوم، کانت و ویتگنشتاین است. چگونه می‌‌شود مولففیلم‌هایی درباره جاسوس‌های خطرناک، قاتلین روانی، زنان اغواگر، دزدهای ناخواسته، دروغ‌گو‌های بی‌اخلاق، اشراف‌زاده های دلواپس و مرغ‌های دریایی مرگبار؛ به فلسفه ربطی داشته باشد؟ حتی با این فرض که به عنوان یک فیلم‌ساز، هیچکاک از همه برتر است – حتی با این فرض که او بزرگترین هنرمند قرن بیستم (در هر رسانه‌ای که در نظر بگیریم) است- باز هم شاید به طور معقولی از خود بپرسیم که چگونه می‌شود هیچکاک، یک فیلسوف باشد؟

ارسطو می‌نویسد«شعر به فلسفه شبیه‌تر است و چیزی بهتر از تاریخ است، شعر با حقایق عمومی سروکار دارد، تاریخ با حوادث خاص. تاریخ مثلاً با آن‌چه که آلکیبیادس Alcibiades انجام داد یا از ان رنج برد، مربوط می‌شود؛ در حالی که حقایق عمومی، چیزی هستند که فرد بخصوصی احتمالاً یا به شکل غیر‌قابل‌اجتنابی گفته یا انجام داده است»(1) به عبارت دیگر، شاعر به ما نشان می‌دهد که چگونه یک فرد چنین و چنان، یعنی کسی که سرشت و کارکتر خاصی دارد، در موقعیت‌های فلان و بهمان، از خود حرکتی نشان می‌دهد. اگر آن شخصیت واقع‌گرا یا معقول باشد، آن وقت به این نتیجه می‌رسیم که او –چه زن باشد و چه مرد- نمونه‌ای از حقایق عمومی پیرامون  ماهیت بشر را ارائه داده است. همین رونوشت برداشتن از حقایق کلی است که باعث شد تا ارسطو شعر را «شبیه به فلسفه» بنامد (هر چند امروزه احتمالاً ترجیح می‌دهیم آن را «شبیه به روانشناسی» بنامیم).

معمولاً کسی فکر نمی‌کند که فیلمی از هیچکاک را می‌‌شود به عنوان مطالعه یک شخصیت به کار برد. هر چند هنوز در آثارش می‌توان شخصیت‌های بسیار به یادماندنی ولی به شدت رانده شده را به خاطر آورد: قهرمان زن ربکا و شوهرش، آیس گارث و بکی تاویت در سوء‌ظن؛ هر دو چارلی در سایه یک شک، گای و برونو (خصوصاً برونو) دربیگانگان در قطار، جف، لیزا و استلا در پنجره عقبی، اسکاتی فرگوسن در سرگیجه(شاید عمیق‌ترین مطالعه هیچکاک در مورد شخصیت)؛ لیدیا برنر در پرندگان و البتهمارنی.اگر این فیلم‌ها «حقایق کلی» پیرامون چگونگی کنش‌های شخص را ترسیم می‌کنند-که از نظر من چنین است- پس به معنای ارسطویی کلمه، این فیلم‌ها «شبیه به فلسفه» هستند. هر چند به مفهوم ارسطویی، شاعران فراوانی یافت می‌شوند که فلسفی‌اند: سونوکل، دیکنز، ژان رنوار، تنسی ویلیامز و دیگران. من می‌خواهم بگویم که هیچکاک، به مفهومی فراتر؛ فلسفی است.

آیا اگر فیلمی شخصیت‌هایی را عرضه کرد که حقایق کلی پیرامون رفتار بشری را به نمایش بگذارند؛ می‌تواند فلسفی باشد؟ البته یک فیلم می تواند درس فلسفه بدهد. مثلاً بیدار شدن زندگی[1] (2001) اثر ریچارد لینک لاتر صحنه‌ای دارد که رابرت سلیمان فیلسوف از اهمیت اگزیستانسیالیسم سخن می گوید. شخصیت‌های هیچکاک نیز، هرازگاهی چیزی در مورد فلسفه به زبان می‌آورند. دایی چارلی در سایه یک شک، فلسفه «زنان بدردنخور» را تشریح می‌کند و لیزا فرمونت در پنجره عقبی تردیدهایی پیرامون نزاکت اخلاقی «چشم چرانی» پنجره‌های خانه مردم، طرح می‌کند. اما به جز گفتارهای فلسفی، آیا ممکن است که به عنوان یک فیلم داستانی از همان نوعی که هیچکاک می‌سازد، فلسفه را در کار او دنبال کرد؟

فرافلسفه[2] فلسفه‌ای درباره فلسفه است. براساس فرافلسفه مرسوم، مسائل اصلی فلسفه، مسائل اخلاقی یا متافیزیکی هستند. از این منظر، چیزی را می‌شود فلسفه نامید که صرفاً در چنین حوزه‌هایی سیر می‌کندک (1) باعث ایجاد مساله‌ای اخلاقی یا متافیزیکی شود؛ (2) چنین مساله‌ای را حل کند؛ (3) بتواند از راه‌حلی که ارائه می‌کند، دفاع کند؛ یا (4) راه حل‌های دیگر را رد کند. ممکن است کسی حوزه‌های 1 تا 4 را نقاط مشخص یک زنجیره در نظر بگیرد، از فلسفه حداقل (1) تا فلسفه حداکثر (4).

1 را در نظر بگیرید، ایجاد مساله اخلاقی یا متافیزیکی. این امر نامتعارف است که بپذیریم یک فیلم می‌تواند چنین مسائلی را پدید آورد. مثلاً راشومون(1951) به مساله قابل اطمینان بودن حافظه و دشواری چیرگی بر ذهنیت می‌پردازد و چهار برداشت متفاوت و ضد هم از یک جنایت خشونت‌بار را نشان می‌دهد. پدر خوانده اثر فرانسیس فورد کاپولا به مساله وفاداری‌های اولیه یک فرد می‌پردازد: آیا این وفاداری به قوم و طایفه مربوط می‌شود یا به همسر فرد؟ ماتریکس (1999) ساخته برادران واچوفسکی به این امکان ناباورانه می‌پردازد که کامپیوتر به «واقعیت» ما شکل بدهد. یک فیلم زمانی مسائل  اخلاقی و متافیزیکی را پیش می‌کشد که این مساله پاسخی به این پرسش باشد که این فیلم درباره چیست؟ پاسخی که باید براساس عناصر اصلی خود فیلم، موجه باشد. بنابراین برخی فیلم‌ها به شکلی حداقلی، فلسفی‌اند.

پیش کشیدن مساله اخلاقی یا متافیزیک یک چیز است، حل کردن آن و موجه جلوه دادن راه حل، یک چیز دیگر. آیا یک فیلم می‌تواند معضلی را حل کند و راه حلش را موجه جلوه دهد؟ ارسطو در کتاب ریطوریقا اعتقاد دارد که هر دو جفت  مشترک یک برداشت یا یک عقیده، قیاسی ناکامل The enthymeme (یک قیاس با بخش‌های از دست رفته) هستند، یعنی «الگو» یا «نمونه» چنین‌اند» (2) (قیاس ناکامل یک بحث استنتاجی است و یک الگو می‌تواند به یک استقراء بدل شود، از این رو، این دو جهت مشترک از یک برداشت، عملاً استنتاج و استقراء هستند). سخنوران خوب به جای قیاس‌ها، از قیاس‌های ناکامل استفاده می‌کنند چون، ارسطو معتقد است که نیازی نیست هر آن‌چه که هست و نیست، بیان شود، مگر این‌که قرار باشد گوینده «کسالت بار» از آب درآید. (3) از آن‌جا که فیلم‌ها قیاس‌های ناکامل نیستند (هر چند ممکن است گاهی در یک فیلم‌نامه، چنین چیزی به ثبت رسیده باشد)، بهتر است آن‌ها را به مفهوم ارسطویی، نمونه بدانیم.

ارسطو معتقد است دو نوع نمونه وجود دارد، یکی برگرفته از تاریخ و دیگری جعلی و خیالیک یعنی آن‌چه ارسطو، آن را یک «حکایت» می‌نامد. «حکایت‌ها در سخنوری حساب شده، مناسب‌اند و این مزیت را دارند که، وقتی یافتن رویدادهای تاریخی مشابه، که عملاً رخ داده باشند، کار دشواری است، به سادگی می‌توان از حکایت‌ها به جای آن‌ها استفاده کرد. این حکایت‌ها باید در مقایسه با نمونه‌های واقعی، به آن‌ها شباهت داشته باشند بطوری که بتوان شباهت‌ را در آن‌ها تشخیص دادف شباهتی که نسبت به مطالعات فلسفی نسبتاً آسان‌تر به دست می‌آید» (4) این یکی از مثال‌های ارسطو است:

 «آزوپ، زمانی که جان یک عوام فریب در دادگاهی در ساموس دفاع می‌کرد، گفت که چگونه، روباهی هنگام عبور از رودخانه، در سوراخی در کرانه رود فرو افتاد. او نمی توانست خود را خلاص کند، زمانی دراز از آزار انبوهی کک‌ها که به او حمله‌ور شدند، در عذاب بود. یک جوجه تیغی که از آن اطراف می‌گذشت، دلش به حال روباه سوخت و پرسید که آیا او می‌خواهد، که جوجه تیغی کک‌هایش را بگیرد؟ روباه قبول نکرد و موقعی که جوجه تیغی دلیلش را پرسید، روباه پاسخ داد « این کک‌ها خون زیادی از من مکیده‌اند و خون بیشتری نمی‌مکند اما اگر آن‌ها را بگیری، کک‌های گرسنه دیگری از راه می‌رسند و آن‌چه از خونم باقی مانده، می مکند» آزوپ گفت ای مردان اهل ساموس، موکل من نمی‌تواند بیش از این به شما آزار برساند، زیرا که اکنون ثروتمند است. اما اگر او را بکشید، فقرا دیگر به میدان آمده و خزانه شما را خالی خواهند کرد»(5)[3]

ارسطو این چنین پند می‌دهد که «اگر نتوان با قیاسات ضمیر، بحث و استدلال کرد، باید کوشید تا مطلب خود را با به کار گرفتن مثال اثبات کرد» (6) هر چند او به ما نمی‌گوید آیا آزوپ د دفاع از موکل ناپسند خویش، از چنین حربه‌ای استفاده کرده یا نه.

چگونه مثال-خصوصاً حکایت و افسانه- می تواند در یک عقیده و برداشت موثر واقع شود؟ بار دیگر به ارسطو روی می‌اوریم که به ما می‌گوید، مثال‌ها «شبیه استقراء» هستند. (7) همان‌طور که ارسطو تعریف می‌کند «استقراء، گذرگاهی است از افراد به سوی امور عام»(8) مثالی که او می‌آورد این است «یک راهنما و بلدِ راه ماهر، موثرترین فرد است، هم‌چنین یک ارابه‌ران ماهر، پس به طور کلی  یک مرد کار آزموده، در کاری که به او ربط دارد؛ بهترین است». به عبارت دیگر، این مثال، می‌تواند سرآغاز یک استقراء باشد که در برابر یک حقیقت کلی، از آن استفاده می‌شود. ارسطو اعتقاد داشت که استفاده از مثال «اقناع‌کننده‌تر و واضح است» و واضح‌تر از استدلال قیاسی، به این‌ دلیل که مثال«به دلیل استفاده از ذوق و طبع، راحت‌تر پذیرفته می‌شود و عموماً برای توده مردم قابل کاربرد است، هر چند استدلال، در برابر آدم‌های ضد و نقیض] در متن چنین آمده[ قانع‌کننده‌تر و موثرتر است».

چرا مثال‌ها به طور کلی موثر تر از بحث‌ها هستند؟ توضیح ارسطو – که مثال‌ها به دلیل استفاده از ذوق و طبعف راحت‌تر پذیرفته می‌شوند- خیلی خوش‌بینانه اگر نگاه کنیم؛ ناقص به نظر می‌رسد. این نکته درست است که مثال، یک مورد خاص است. و می‌توان آن را تصور کرد یا به تصویر کشید که احتمالاً یعنی «استفاده از ذوق و طبع». اما چرا مثالف قانع‌کننده‌تر از استدلال است؟ اصلاً چرا قانع‌کننده‌ است؟ این خودش سرآغاز یک علامت سئوال است. در یافتن چیزی به عنوان یک مثال – به جای این‌که صرفاً  یک داستان یا واقعیتی منفرد را در نظر بگیریم- باید آن‌چه را دریافت که مثال از آن تشکیل شده است. و یک مثال (در مقام مثال)، ترسیم –مثال آوردن- یک حقیقت کلی است. بنابراین برای پی بردن به این‌که مثال چیست، باید دانست که این مثال چه حقیقت کلی را ترسیم می‌کند. اگر مخاطب بر این تصور است که مثال، باور‌پذیرتر -معقول- است، پس آن‌گاه او به این باور می‌رسد که حقیقت کلی، باورپذیر است.

صرفاً سخنورانی مانند آزوپ نبوده‌اند که از مثال استفاده کرده‌اند. فلاسفه معاصر به فراخور از مثال‌ها بهره برده‌اند. در واقع گاهی نکات بسیار به یادماندنی در مقالات یا کتاب‌های خاص، همین استفاده‌شان از مثال‌های مختلف بوده‌است. مثال‌هایی که سارتر در هستی و نیستی می‌زند (9) یا آن‌چه که جودیت جارویس تامسن(10) مثال می‌زند یا مثال هیلاری پوتنام در مورد همزاد زمینی در این شمار هستند(11) رابرت نوزیک هم مثال ویلت چمبرلین را مطرح می‌کند.(12)

به نظر من فیلم‌های هیچکاک به مفهوم ارسطویی، حکایت و افسانه هستند. ان‌ها مثال‌هایی اند که می‌توان به عنوان پیش‌درآمدی از یک بحث استقرایی در باب یک حقیقت کلی، از آن‌ها یاد کرد. از این‌رو هیچکاک دستکم به سطحی فلسفی نزدیک می‌شود. یعنی امیدوارم که بیش از همه، با فیلسوفی قرابت دارد که حال و هوای فلسفه‌اش به طور آشکاری به استفاده از حکایت‌ها و افسانه‌ها برمی‌گردد: ویتگنشتاین. او فیلسوفی است که «قالب» و «بلوک» را وارد میدان کرده و از آن‌ها مدد می گیرد؛ او کسی است که احساسات بخصوصی را که از عهده تعریفشان برنمی‌آید، در دفترچه‌ای یادداشت می‌کند؛ تصویر کتری جوشان که بخار از ان بیرون می‌زند و غیره (13) البته سارتر، تامسن، پوتنام و نوزیک، بی‌حساب و کتاب، از مثال استفاده نمی‌کنند، ان‌ها مثال‌هایشان را بر اساس یک تئوری بیان می‌کنند که نسبت به حوزه‌های دیگر، کلیت استقرایی بیشتری برای مخاطب داشته باشد، بسیار شبیه کاری که آزوپ کرد: «اهالی ساموس در مورد شما نیز...» ویتگنشتاین کمتر تمایل داردبه صراحت بر حکایت‌های تمثیلی‌اش مکث کند و گاهی آن‌ها را به عنوان تمرینی برای مخاطب در نظر گرفته و آن‌ها را تحلیل نکرده و رهایشان می‌سازد. به عبارت دیگر، هنگامی که یک فیلسوف از مثالی بهره می‌گیرد تا عقاید و برداشت‌های خود را بیان کند، به طور خاص دارد می‌گوید که منظورش چیست و چه می‌خواهد بگوید. البته هیچکاک به وضوح درس‌هایی را که از فیلم‌هایش می‌توان گرفت را، به صراحت بیان نمی‌کند (یعنی به طور کلی در فیلم‌ها از این مستقیم‌گویی پرهیز می‌‌شود). اما ارسطو معتقد نیست که مثال آوردن لزوماً باعث می‌شود مخاطب به راحتی شباهت آن مثال و بحث فلسفی مورد نظر را دریابد، هر چند استفاده از مثال‌ها باعث می‌شود راحت‌تر مباحث فلسفی را درک کنیم. در فصل‌های آینده، قرار است مباحث فلسفی، خواننده را قادر سازد تا معنای مثال را دریابد.

آیا هیچکاک این را در نظر داشت که فیلم‌هایش به لحاظ فلسفی مورد بحث و بررسی قرار گیرند؟ این پرسش، پیچیده و نامشخص است. آیا منظور این است که هیچکاک قصد دارد به تلویح از دکارت، ویتگنشتاین و فلاسفه دیگر سخن بگوید؟ اگر منظور از آن پرسش، چنین چیزی باشد، پاسخ این‌است که احتمالاً نه. او چنین قصدی ندارد. از سوی دیگر، اگر چنین چیزی مورد نظر باشد، آیا هیچکاک به اندازه کافی از این موقعیت بشری آگاه بود که می‌توانست به مسائلی اشاره کند که دیگر فلاسفه مرسوم با آن دست و پنجه نرم کرده‌اند؟ حتی اگر آثارشان را نخوانده باشد؟ و حتی اگر قصد نداشته که به طور تلویحی از این فیلسوفان سخن بگوید؟، این بار پاسخ قطعاً مثبت است. دکارت، مساله فریب و فریبکار را در یک کسوت فلسفی تمام عیار ارائه نکرد بلکه تاملات خود را با نوعی اتوبیوگرافی فریب‌هایی که در گذشته رخ داده‌اند، آغازمی‌کند: «انبوهی از اشتباهات که در دوران گذشته زندگی‌ام، آن‌ها را به عنوان حقیقت پذیرفته بودم... اکنون گاهی به انی نتیجه می‌رسم که دارند فریبم می‌دهند... اغلب، در آرامش شب، به این باور آشنا رسیده‌ام که اینجایم، بالاپوشی بر تن کرده و کنار آتش نشسته‌ام- پس واقعاً چه زمانی لباس از تن برکنده و در بستر آرمیده‌ام؟» و سپس اندیشه‌ای دردناک می‌آید«از کجا بدانم ]خداوند[ باعث این‌ها نشده، درحالی‌که در واقع نه زمینی هست، نه آسمانی، نه اشیاء گسترده، نه اندازه‌ای، نه ابعادی، نه مکانی، اما آیا تمام این چیزها باید آن‌چنان که هم‌اکنون می‌نماید؛ وجود داشته باشند؟»(14) آیا هیچکاک نمی‌توانسته بی آن‌که به طور واضح به دکارت اقتدا کند، به مساله گمراهی و فریب فکر کرده باشد؟ در واقع نمی‌توان منکر این شد که فیلم ربکا در مورد فریب گمراهی است و قهرمان زن این فیلم در پی این است که از چنین گمراهی بیرون بیاید. خوانش این فیلم براساس نظریه‌های دکارت و ویتگنشتاین یا با توسل به نظریه‌های این دو، به معنای دور شدن از اصل قصه‌گویی فیلم نیست؛ بلکه این شیوه‌ای است برای راه بردن به درون داستان. امیدوارم به این طریق بتوانم با گستره‌های مفهومی و نیات هیچکاک هم‌خوانی پیدا کنم.

فراست و معرفت سرشار هیچکاک در فیلم‌هایش بارز است. تلویحات او در مورد افسانه تریستان (سرگیجه) و Hesiod (بیگانگان  در قطار) را در نظر بگیرید که من در این دو فیلم یافته‌ام، هم‌چنین اوج تفکر هنی‌اش را در نظر بگیرید که او در برگردان یک تریلر پر طمطراق فرانسوی به سرگیجه به کار گرفته است. هوش و فراست هیچکاک غیر قابل انکار است اما در مصاحبه‌ها و نوشته‌هایش، کسی متوجه آن نمی‌شود، چون گل‌درشت نیست. سیدنی گاتلیب مجموعه‌ای از مقالات هیچکاک را با عنوان هیچکاک درباره هیچکاکگردآوری کرده البته مصاحبه‌های فوق‌العاده پیتر باگوانوویچ و فرانسوا تروفو هم هستند. (15)

دن ایلر اخیراً مستندات خیره‌کننده‌ای منتشر کرده و آن را یادداشت‌های هیچکاک می‌نامد که شامل استوری بردها، نسخه‌های مختلفی از فیلم‌نامه‌های مختلف او، یادداشت‌هایی از هیچکاک یا دیگران درمورد اوست. در این کتاب ، حس پرشور دراماتیک هیچکاک، نشان داده شده است،مثلاً در نامه‌ای که برای ایوان هانتر در مورد فیلم‌نامهپرندگان نوشته و یا فهم خیره‌کننده تکنیکی‌اش در یادداشت‌هایی که در مورد صدا نوشته و مربوط به بازسازی فیلم مردی که زیاد می‌دانست است. (16) 

عصر سیطرة کمیّت

یک روزی بالاخره باید جرأت شناخت سینمای هند را پیدا کنیم

با کمال تأسف این حقیقت دارد که ما در عصر سیطرة کمیت به سر می‌بریم. همه چیز با کمیت و فراوانی سنجیده می‌شود. هر حزب و دسته و گروهی که طرفداران بیشماری دارد؛ لاجرم پس حقیقت نزد او است. بر این اساس موضوع‌های پیرامونی نیز قربانی چنین تفکری خواهند بود. اگر بخواهیم یکراست به اصل مطلب برسیم باید اذعان گفت آن چه در اذهان سینمایی‌نویسان ما در مورد سینمای هند می‌گذارد و روی کاغذ می‌آید برگرفته از دیدگاهی این چنینی است که قطعاً خالی از تحلیل نیز هست و بر اساس شنیده‌ها و نه دیده‌ها قلمی شده است. مخاطبان این نوشته‌ها بر اساس تئوری سیطرة کمیت، هر‌چه به تعداد مخالفان سینمای هند افزوده می‌شود به این نتیجه می‌رسند که با سینمایی آبکی طرف هستند که تنها وظیفه‌اش گریز از واقعیت و فریب تماشاگرانش هست. شک نکنید که آن‌چه تاکنون در مخالفت با سینمای هند گفته شده و نوشته می‌شود نه بر اساس تماشای آثار سینمای هند که بر اساس شنیده‌ها است. این شنیده‌ها نیز حاصل تأملات گروهی از نویسندگان چپگرا بوده که زهر نوشته‌هایشان از همان دهة 1330 به جان مطبوعات سینمایی ما ریخته شد که در دهة 1360 هم‌چنان به تبع وجود منتقدان سینمایی چپگرا به مجله‌های سینمایی منتقل شد. حاصل این نگاه این بود که سینما تنها زمانی معنا خواهد داشت که صاحب دیدگاهی اجتماعی داشته باشد و خنثی جلوه نکند. در واقع بسیاری از مصایبی که در زمینه‌های فرهنگی، سیاسی و حتی اقتصادی گریبان‌گیر ماست، حاصل جمع همان دیدگاهی است که برای فردیت آدمی ارزشی قائل نیست و زمانی او را به رسمیت می‌شناسد که اجتماع‌گرا باشد.

سینمای هند دقیقاً ضد چنین جریانی حرکت می‌کند. در سینمای هند این فردیت آدم‌ها است که به زبان قصه در می‌آید و روایت می‌شود. سینمای هند کاری با «امر واقعی» ندارد. سینمای هند به مفهوم دقیق کلمه به «سینما» و وظیفة اصلی آن می‌پردازد که همان قصه‌گویی و آفرینش جهانی خیالی است که هیچ ربطی به واقعیت ندارد. سینمای هند به درستی به مخاطبانش اعلام می‌کند اگر در جستجوی «بازآفرینی واقعیت» هستند؛ بیرون از سالن سینما آن را بیابند. سینمای هند بزرگ‌ترین کارخانة رویا‌پردازی در جهان است. حتی بزرگ‌تر از هولیوود. تاریخ یک‌ صد‌ سالة آن این را نشان می‌دهد. سینمای هند مانند سینمای هر کشور دیگری هم آثار تحسین آمیز دارد و هم فیلم‌هایی که به شدت شرم آورند. سینمای ایران، ایتالیا، فرانسه و امریکا نیز چنین هستند. از میان آثار قابل تأمل سینمای هند، به جز موارد معدودی، تنها آن‌هایی در سال‌های اخیر (عمدتاً) از تلویزیون به نمایش درآمده‌اند که آثار سخیفی بوده‌اند. به عبارت دیگر،‌تصور کنید از میان فیلم‌های سینمای ایران، تنها آن‌‌هایی در کشور هند به نمایش درآیند که به فیلم‌های سو‌پرمارکتی معروف شده‌اند. آن‌‌هایی که آثار سینمای هند را در دهة 1330 و پس از آن در سالن سینما‌ها دیده‌اند، احتمالاً می‌توانند بر این امر صحه بگذارند که فیلم‌ها در آن دوره قابل مقایسه نیستند با آثاری که سال‌ها بعد در تلویزیون به نمایش درآمدند.

سینمای هند، در یک نگاه

گفته می‌شود گل‌های پارس ساختة هیرالال سن نخستین فیلم کوتاه ‌هندی است که در 1898 در بمبئی به نمایش درآمد اما نخستین فیلم سینمایی shree pundalik  است که در 1912 ساخته شد و کارگردانش دادا صاحب را  به عنوان پدر سینمای هند می‌‌شناسند. گفتنی است که نقش زنان در فیلم‌های آن دوران را مردان بازی می‌کردند. در اوایل قرن بیستم سینما‌های زنجیره‌ای در هند افتتاح شدند که بلیت‌هایشان ارزان بود. تهیه‌کنندگان فیلم ها ترجیح می‌دادند از زندگی اجتماعی و فرهنگی در هند الهام بگیرند و فیلم بسازند. این سنتی است که تا امروز نیز در سینمای هند پا برجاست. حتی در مواردی که سازندگان فیلم ها به اقتباس مستقیم از آثار هولیوودی دست می‌زنند که این موارد در سینمای هند فراوان است؛ تأکید زیادی بر فرهنگ و زندگی هندی وجود دارد. به عبارت دیگر یک فیلم اقتباسی بایستی حتماً هندی شود. نمونه‌ها فراوان هستند: کویی میل گایا (ئی‌تی)،‌ جنایت (بی‌وفا با بازی ریچارد گر)،‌ مه آسا هی هو (من سام هستم با بازی شان پن)، هی بچه (سه مرد و یک بچه)،‌ عروسی دوستم (عروسی بهترین دوستم)،‌ ما یک خانواده هستیم (نامادری با بازی جولیا رابرتز)،‌  شریک (hitch با حضور ویل اسمیت)، قلب (بر اساس An  با حضور کری گرانت و دبورا کرAffair to Remember)، کیون کی (بر اساس پرواز بر فراز آشیانه فاخته)، زندگی در یک مترو (بر اساس آپارتمان با حضور جک لمون و شرلی مک لین). در تمامی این موارد فیلم‌نویسان سعی داشته‌اند تا فضا سازی‌ها کاملاً مبتنی بر فرهنگ هند باشد.

در 1931 اردشیر ایرانی فیلم عالم‌ آرا را به عنوان نخستین فیلم ناطق سینمای هند روانة اکران کرد. در همین دوران فیلم دوداس نیز به نمایش درآمد که نخستین برداشت سینمایی از یک رمان بنگالی به همین نام است که بعد‌ها به دفعات به فیلم برگردانده شد. آخرین نسخة سینمایی دوداس را سانجی لیلا بهانسالی با حضور شاهرخ‌خان، مدهوری دیکشیت و آیشواریا رای باچن در 2002 ساخت. بهانسالی یکی از خلاق‌ترین کارگردان‌های سینمای هند است که با ساخت فیلم هایی مانند خاموشی، سیاه، hum dil de chuke sanam،‌ سبک و نگاه خاص خودش را در سینمای هند به نمایش گذاشته است. تحلیل‌گران سینمای هند دهة 1940 تا 1960 را عصر طلایی سینمای هند می‌دانند. بسیاری از شناخته شده‌ترین آثار سینمای هند در این دوران ساخته شدند. در این دوران ساتیا جیت رای فیلم ساز بنگالی با ساخت تریلوچی آپو توانست سینما بنگال را به جهان بشناساند. در واقع بسیاری از غربی‌ها تا پیش از نفوذ سینمای بالیوود در غرب، سینمای هند را با آثار رای شناختند. رای فیلم‌سازی است که هیچگاه با معیار‌های رایج بالیوود فیلم نساخت. واقع‌گرایی آثار او فرسنگ‌ها از جریان اصلی سینمای هند فاصله دارد و نمی‌توان گفت فیلم‌هایش آیینه تمام نمایی از سینمای هند است. از دیگر فیلم‌سازان شاخص وران طلایی سینمای هند باید از بیمال روی ( کارگردان دو جریب زمین که به نوعی بنیانگزار سینمای نئورئالیست در کشور هند است)،‌گورو دات (تشنه) و مشهور‌ترین چهرة سینمای هند در این دوران راج‌کاپور نام برد. کاپور در این دوران فیلم‌های آواره، آقای420 را ساخت. او کارگردان یکی از شناخته شده‌ ترین آثار سینمای یعنی سنگام است. فیلمی که خودش نقش اول آن را بازی کرد. فیلم‌های سینمای هند در دهه  و تقریباً تا اوایل دهة شصت میلادی و تقریباً چند سال پس از کاملاً تحت تأثیر رویکرد ملودراماتیک کاپور در سنگام قرار داشتند. هر چند پس از آن و با ظهور تدریجی ستاره‌ای به نام آمیتا باچن سینمای هند به مسیر سینما حادثه پرداز پای گذاشت. باچن که کارش را در 1969 و با فیلم هفت هندوستانی ساختة خواجه احمد عباس آغاز کرد، در آغاز کارش هرگز به عنوان یک قهرمان سینمای هندی شناخته نمی‌شد. او در چندین فیلم ناموفق دیگر نیز بازی کرد اما فیلم‌هایی مانند دیوار، زنجیر به تدریج او را به عنوان جوان اول عاصی سینمای هند تثبیت کردند. او قهرمانی بود که علیه نظم موجود طغیان می‌کرد ولی سرانجام شکست می‌خورد و مرگ را بر زندگی ترجیح می‌داد. درواقع نمی‌توان منکر شد که چنین پرسونایی به نوعی تحت تأثیر قهرمانان آثار وسترن از یک سو و قهرمانان تلخ اندیشی بود که مانند فیلم سامورایی ساختة ملویل به آخر خط رسیده‌اند و دورانشان تمام شده و حالا می‌خواستند « یک جوری کلکشان کنده شوند» شعله نمونة قابل ذکر از شخصیت باچن در آثاری این چنینی است. این فیلم یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های تجاری سینمای هند در دهة هفتاد است. شاید بد نباشد بدانیم که سینمای هند بار‌ها چنین موفقیت‌هایی را دیده است. در دهة 1990 فیلم داماد عروس را به خانه می‌برد ساختة آدیتا چوپرا فرزند یاش چوپرا (یکی از موفق‌ترین کارگردانان تجاری سینمای هند) تنها در یکی از سالن‌های سینما‌ برای 5 سال متوالی به نمایش درآمد. آمیتاب باچن پرسونای خود را با بازی در نقش ویجی در فیلم شعله تثبیت کرد. او هرگز یک بازیگر اثار رمانتیک نبود. برای همین بازی‌اش در فیلم مشهور اما شکست خوردة سلسیلا (ساختة یاش چوپرا) به چشم نیامد. او بعد‌ها در فیلم‌‌های حادثه‌ای مانند دان ظاهر شد. او بر خلاف بسیاری از همدوره‌هایش که پس از افول دوران بازیگری‌شان هرگز به سینما بازنگشتند؛‌ با حضور فیلم محبتین ساختة آدیتا چوپرا بار دیگر به سینما بازگشت.

مانند سینمای بسیاری از کشور‌هایی که در امر تجارت صنعت سنما موفق بوده‌اند؛ سینمای هند نیز وام‌دار ستاره‌هایش بوده است. از همان سال‌های ابتدایی ظهور سینما در هند ستاره‌سازی یکی از ارکان مهم این سینما بوده است. ستاره‌های سینما (چه زن و چه مرد) به نوعی برای مخاطبان سینمای هند تقدس دارند. برای همین است که حتی زندگی خصوصی آن‌‌ها برای مخاطبان بسیار با اهمیت است. کافی است یکی از ستاره‌ها در سینمای هند بر خلاف عرف جاری در فرهنگ و سنت‌های جاری عملی انجام دهد تا از جایگاه رفیعش به پایین سقوط کند. سال‌ها پیش یکی از ستارگان بسیار پر‌طرفدار سینمای هند پس از ازدواج با یک تهیه‌کنندة سرشناس سینما که همسر و چهار فرزندش را  برای ازدواج با این ستاره رها کرده بود؛ از اوج موفقیت به حضیض بازنشستگی اجباری از سینما افول کرد. ‌ستارگان سینما می‌توانند موفقیت یا شکست یک فیلم را تضمین کنند. این را فر‌ح‌خان کارگردان و طراح رقص سرشناس سینما در واپسین ساخته‌اش ام شانتی ام با زبانی طنز‌آمیز و البته تلخ به نمایش گذاشت. یادمان هست که در دهة گذشته یکی از جشنواره‌های سینمایی در هند تنها به دلیل بی احترامی به همسر شاهرخ‌خان ستارة سینمای هند؛ از گردونة رقابت‌‌های جشنواره‌ای حذف شد و هرگز نتوانست دورة دیگری را برگزار کند. ستارگان سینمای هند عموماً در خود این کشور دارای شهرت هستند. هر چند مواردی استنثایی مانند آمیتاب باچن و شاهرخ خان نیز وجود دارد. شاهرخ خان یکی از بازماندگان ستاره‌های سینمای هند است که هم‌‌چنان به کارش ادامه می‌دهد. او به همراه سلمان خان و امیر خان (با نام اصلی امیر حسین خان) سه خان مشهور سینمای هند در دهة 1990 بودند که سینمای این کشور را تحت‌الشعاع قرار دادند. از میان این سه، تنها امیر‌خان است که کم‌تر در فیلم‌ها ظاهر می‌شود و به فیلم‌سازی روی آورده است. ستارگان روی زمین واپسین ساختة او در مقام کارگردان در سال 2007 بسیاری از جوایز اصلی جشنوارة فیلم‌فیر (یکی از مهم‌ترین جشنواره‌های سینمایی هند) را ازآنِ خود کرد.

نکتة آخر در این یادداشت این است که بدانیم سینمای هند در داستانگویی به شدت وابسته به دیالو‌گ است. درواقع امکان ندارد در یک فیلم هندی (حتی اثری کم‌مایه) شاهد دیالوگ‌هایی نباشید که بر روی آن‌‌ها کار نشده است. از اهمیت دیالوگ در سینمای هند همین بس که در تمامی جشنواره‌های سینمایی این کشور همواره جایزة بهترین دیالوگ‌نویسی اهداء می‌شود. نویسندگانی در سینمای هند فعالیت می‌کنند که حرفة‌اصلی آن‌ها نوشتن دیالوگ‌ها است. برخی از دیالوگ‌ها در سینمای هند درواقع به ضرب‌المثل بدل شده‌اند و مخاطبان سینما آن‌ها را حفظ هستند. تک‌گویی شاهرخ‌خان در فیلم داماد عروس را به خانه می‌برد که به فاصله میان خیر و شر و انتخاب راه آسان و دشوار در زندگی اشاره دارد و یا دیالوگ او در فیلم دوداس ساختة بهانسالی در سکانسی که مادر دواس از او می‌خواهد خانة پدری را ترک کند«دیگران به من گفتند عشقت را ترک کن، عشقم به من گفت نوشیدن را ترک کن. مادرم می‌گوید خانه را ترک کن. زمانی می‌رسد که یکی بگوید زندگی را ترک کن» در شمار دیالوگ‌های به یادماندنی در سینمای هند هستند.

هدف اصلی در این نوشتار این است که بدانیم با چه چشم و گوشی در مورد سینمای هند قضاوت می‌کنیم. تا چه حد سینمای این کشور و مؤلفه‌های ساختاری‌اش را می‌شناسیم؟ چه اندازه به فن قصه گویی در آن اشراف داریم که به راحتی هر نوع اثر سوزناک را با برچسب هندی بودن تخطئه می‌کنیم. اگر به همین مقدار اندک که به آن اشاره شد سینمای هند را بشناسیم؛ شاید با نگاهی تحلیلی‌تر به آن نگاه کنیم. سینمای هند در کشور ما فدای نگاهی از سر سیطرة کمیتی شده است. به جرأت می‌توان گفت آن‌‌هایی که سینمای هند را لعن می‌کنند، شاید حتی یک‌چهارم فیلم‌هایی را ندیده‌اند که در این یادداشت به آن‌ها اشاره شده است. البته برای رفع سؤتفاهم آن‌‌هایی که تصور می‌کنند نگارنده مدافع صد‌در صد سینمای هند است؛‌ باید گفت که هدف نگارنده همواره این بوده است که شیوه‌هایی را جستجو کند که می‌تواند مخاطبان سینما را در کشورمان بالا ببرد. سینما برای مخاطبان ساخته می‌شود و نه سالن‌های خالی از تماشاگر. سینمای هند فرمول جذب مخاطب را می‌داند. ما هم می‌توانیم با شناخت دقیق این نوع سینما چنین کنیم. حتی اگر بنا باشد از آن ضرب‌المثل مشهور بهره بگیریم که به ادب آموختن از دیگران اشاره دارد.

کارگردانی برای تمام فصول

گفت­و­گو با فرد زینه­من

آیا ممکن است درمورد شروع کارتان به عنوان فیلم­ساز برایمان حرف بزنید و بگویید چطور شد از وین به هولیوود رسیدید؟

من در واقع یک موسیقیدان ناکام هستم. خیلی زود دریافتم که گوش ضعیفی دارم و این پایان رویایم بود. بعد­ها پی بردم که شباهت خوبی میان یک رهبر ارکستر و یک کارگردان سینما وجود دارد. به این معنا که بایستی با تعداد زیادی کار کرد. تنها کاری که لازم بود انجام دهم این بود که آن­ها را وادارم که از دیدگاه من پیروی کنند تا همه به یک هدف دست یابیم. یعنی به نتیجة ایده­آل برسیم. من این چیز­ها را خیلی بعد فهمیدم. مدت کوتاهی از جنگ گذشته بود و به جز یکی دو شرکت کوچک فیلم­سازی؛ چیزی به نام صنعت سینما در وین وجود نداشت. من در پاریس درس فیلم­برداری خواندم و برایم ثابت شد  که تجربة خیلی خوبی بود؛ چون آن­جا همة جنبه­های فیلم­سازی را به ما یاد می­دادند. وقتی فیلم­های ناطق پا به میدان گذاشتند؛ من در برلین روی صدای فیلم­ها کار می­کردم. در آن زمان ناگهان فیلم­هایی مثل خوانندة جاز (آلن کراسلند، 1927) به اروپا سرازیر شدند و متأسفانه فیلم­های صامت کنار زده شدند. برای همین تصمیم گرفتم بروم امریکا و چیز­های بیش­تری درمورد صدا یاد بگیرم و به اروپا برگردم. ولی ماندگار شدم. رفتم پیش کارل لامل رییس استودیوی یونیورسال و تقاضای کار کردم. او گفت ما داریم در جبهة غرب خبری نیست (لوییس مایلستن، 19030) را می­سازیم. تا به حال در ارتش آلمان خدمت کرده­ای؟ گفتم نه و او هم گفت مهم نیست. من هم نقش یک رانندة آمبولانس فرانسوی را بازی کردم.

مهم­ترین چیزی که برایم رخ داد این بود که با رابرت فلاهرتی ملاقات کردم. او نه تنها باعث شد فیلم­ساز بشوم بلکه ابتدا یک انسان باشم. او هیچ وقت اهل مصالحه و کوتاه آمدن نبود. من روش او را تحسین می­کنم. شش ماه در برلین با او کار کردم که بیش­تر به آزمایش دوربین­های فیلم­برداری گذشت. او در آن زمان می­خواست فیلمی درمورد یک قبیلة آسیایی بسازد. مذاکرات با روس­ها شش ماهی طول کشید اما اتفاقی نیفتاد. او در آن هنگام پولی نداشت و من هم نداشتم. سپس در یکی از بخش­های مترو­گلدوین­مه­یر کاری دست­و­پا کردم. این تجربة گرانبهایی برایم بود چون می­توانستم تمام نظام استودیویی را از نزدیک ببینم. آن­جا چیز­های خیلی خوبی دستگیرم شد. مرا با یک دستمزد خیلی کم استخدام کردند. گاهی فیلم­نامه­ای به دستم می­دادند که یا باید قبول می­کردم بسازمش یا ردش کنم. باید خیلی روی آن کار می­کردم تا آمادة کار می­شد. مجبور بودم آن فیلم­نامه را اگر زمانش به اندازة یک حلقه­ بود؛ در مدت سه روز بسازم. درمورد سرمایة ساخت فیلم خیلی سفت و سخت برخورد می­شد. فیلم یک حلقه­ای نباید بیش­تر از 15 هزار دلار خرج بر می­داشت.

بسیاری از آثار شما به مسائل اجتماعی می­پردازند. آیا امکانش هست بر حسب داستان­هایی که به عنوان یک فیلم­ساز برای ساختن فیلم انتخاب کرده­اید، دیدگاه­تان نسبت به زندگی را برای ما تشریح کنید؟

من هیچ افکار از پیش تعیین شده­ای ندارم جز این که از محدودیت­هایم باخبر  بودم. سعی نمی­کردم کمدی­های بزرگ بسازم چون می­دانستم که حس زمان­سنجی در من قوی نیست. اصلاً اعتقاد نداشتم که باید فیلم موزیکال بسازم. دلم می­خواهد فیلم­های مثبت بسازم. به این معنا که با شأن و مقام انسانی سر­و­کار داشته باشند و درمورد ظلم و جور حرفی برای گفتن داشته باشند؛ نه لزوماً به شیوه­ای سیاسی بلکه به روشی انسانی. مجبورم این حس را داشته باشم که دارم کاری ارزنده انجام می­دهم. اگر این حقیقت را بپذیرید که فیلم­ها اساساً یک مدیوم روشنفکرانه نیستند؛ آن وقت اگر هم­چنان بخواهید به هر نوع مفهوم روشنفکرانه بپردازید؛ یادتان می­ماند که باید این قرص تلخ را شیرین کنید. بهتر است هر چه بیش­تر می­توانید، چنین مفهومی را سرگرم­کننده­تر بسازید. در غیر این صورت حق ندارید انتظار داشته باشید که تماشاگر بنشیند و به حرف­های شما گوش کند. یادتان نرود که اساساً، شما فیلمی را در یک سالن به نمایش درآورده­اید تا مردم بیایند پول بدهند و آن را تماشا کنند. باید وقتی از سالن بیرون میآیند، بگویند بله! ما را سرگرم کردند. اگر سرگرم نشده باشند، آن وقت است که شکست خورده­اید چون ما معلم نیستیم، کارمان سرگرمی­سازی است. ما مجبوریم ساز­و­کاری پیدا کنیم تا با کمک آن بتوانیم افکارمان را به دیگران بفهمانیم. مسأله اصلاً ترسیدن از تماشاگر نیست بلکه سازماندهی دستمایه­ای است که داریم و می­خواهیم به طریقی آن را به تماشاگر ارائه کنیم.

آیا فیلم­سازان جوان تعهدی به تماشاگر دارند یا واقعاً فقط قرار است به بیان کردن خودشان تعهد داشته باشند؟

این پرسش سنگینی است چون به ما یاد داده­اند که به­طور کامل به لذت بردن تماشاگر متعهد باشیم و هیچ وقت به این فکر نکنیم که چه حسی نسبت به این وظیفه داریم. برخی از ما­ها احساس می­کنیم که کارمان این است که تماشاگر را سرگرم کنیم و چیزی به او اعطاء کنیم که در همه جای دنیا به آن تجربة عاطفی می­گویند. دیگرانی هم هستند که می­گویند «من به تماشاگر چه کار دارم؟ من می­خواهمهر چه را حس می­کنم توی فیلمم بگذارم؛ حالا می­خواهد تماشاگر خوشش بیاید یا نیاید.» احتمالاً چنین رویکردی کاملاً قابل قبول است. حالا بیایید از سوی یک چیز مسخره به سوی امری عالی و ممتاز برویم. می­توانیم به استادان بزرگ گذشته رجوع کنیم. بسیاری از آن­ها در این مورد به شدت فروتن و متواصع بودند. اگر نامه­­های موزارت را بخوانید، می­بینید که او خودش را نسبت به مخاطبش متعهد می­دانسته، چون چیزی را تصنیف کرده که می­دانسته مخاطب از آن لذت خواهد برد. او پیشاپیش می­داند که نباید خطا بکند. او به پدرش می­نویسد که در کنسرتو پیانویش اتفاق فوق­العاده­ای افتاده و منتظر بوده تا شنوندگان آن را بشنوند. سپس در بارة چگونگی نواختنش می­نویسد و این که چقدر مورد استقبال واقع شده است. برایش بسیار عالی بوده که بیرون رفته و برای خودش یک بستنی خریده است. بنابراین نمی­شود گفت این هنرمندان شرافتمندانه زیر اتاق­ شیروانی می­نشسته­اند که خودشان را بیان کنند. حس می­کنم اگر فرض کنم که از مردم پولی طلب کرده­ام؛ حتماً چیزی برای فروختن به آن­ها داشته­ام. قرار نیست فقط نفس من در این میان راضی بشود. خیلی خوب است که فرد با چنین پرسشی که از خودش می­کند با خودش رو­در­رو شود و در هر دو صورت پاسخی برای این پرسش داشته باشد. به نظرم به شدت مهم است که بدانید کدام طرف جوی هستید چون در هر مورد پاسخ­ها یکسان نخواهد بود.

پروژ­ه­هایی بوده که نساخته­ و ردشان کرده­اید

چون یا فکر کرده­ام که به درستی از عهدة ساختشان بر نمی­آیم یا چون فکگر کرده­ام که به دلایلی برایم چندان بارازش نبوده­اند. ساختن یک فیلم، آن هم صرفاً برای پول؛ در این سن وسال برای من به نوعی حماقت است.

آیا درمورد ساخت فیلم­هایتان، تحقیق فراوانی می­کنید؟

این مسأله به شدت به نوع فیلمی که با آن سر­و­کار دارید و نوع قصه­ای که می­خواهید تعریف کنید؛ بستگی دارد. بعضی از فیلم­ها نیازی به این کار ندارند. در مورد مردی برای تمام فصول (1966) تنها تحقیقی که باید انجام می­دادیم؛ خواندن کتاب­های تاریخی بود؛ و بقیه­اش در نمایشنامة فوق­العادة رابرت بولت وجود داشت.

فیلم­های شما عموماً در میان آثاری جای می­گیرند که «کلاسیک» نامیده می­شوند که شروع میانه و پایان دارند.

راستش این طبیعت فیلم­های من است. نمی­توانم بگویم این چیزی است که به عنوان یک قاعدة خلل ناپذیر  از آن دفاع می­کنم. به نظر من می­شود فیلمی ساخت که شروع، میانه یا پایان نداشته باشد. درواقع فکر می­کنم هر چه از چهارچوب قواعد جاری دور شویم، بهتر خواهد بود. به نظرم ما به عنوان کسانی که از یک فرم هنری بخصوص استفاده می­کنیم به شدت از این در رنج هستیم که قواعد تثبیت شدة مستبدانه­ای از سوی بسیاری که دستی در کار فیلم­سازی ندارند؛ جعل شده که بر ما تحمیل می­شود. افرادی که تهیه­کننده هستند و ما را استخدام می­کنند و به ما می­گویند فیلم بسازیید. آن­ها وجود ما را از امر­ونهی­ها پر می­کنند.

گزیدة فیلم­شناسی:

چشم­ها در شب (1942)، مردان (1950)، صلات ظهر(1952)، از این­جا تا ابدیت(1953)، اوکلاهما(1955)، کلاهی پر از باران(1957)، داستان راهبه(1959)،اسب کهر را بنگر (1964)، مردی برای تمام فصول(1966)، روز شغال(1973)، جولیا(1977)، پنج روز یک تابستان(1982)،

دربارة اقتباس‌های سینمایی از رمان دوداس

سارات چاندرا چاتر‌جی نویسندة برجستة بنگالی(1938-1876) و یکی از پر‌طرفدار‌ترین نویسنده‌های دهة 1920 در سال 1917 رمانی به نام دوداس (به بنگالی دبداش) منتشر کرد که داستان زندگی سه تن را در این رمانس عاشقانه روایت می‌کرد. دوداس موکرجی فرزند یکی از ثروتمندان بنگال، پارو (پاروتی) که دوداس از کودکی با او همبازی بود و سرانجام عاشقش می‌شود و چاندراموکی،‌ از دار و دستة طوائف (زنان محفل‌دار در هند که رقصنده‌اند) رمان دوداس شرح ناکامی دوداس در عشق به پارو است. سنت‌های دست‌و‌پاگیر موجود ازدواج پسری ثروتمند (یا به قول هندی‌ها زمیندار) با دختری از طبقة پایین اجتماع را بر نمی‌تابد. به این ترتیب دوداس آوارة کوه و بیابان می‌شود. عشقش به پارو کار او را نوش‌خواری می‌کشاند و عشق بی‌پیرایة چاندراموکی نیز نمی‌تواند او را از سرنوشت محتومش نجات دهد. سرانجام دوداس جانش را به پای این عشق می‌دهد.

این داستان عاشقانه از همان ابتدا مورد توجه فیلم‌سازان قرار داشت و چندین اقتباس از آن صورت گرفت. نارش میترا در 1927 نخستین نسخة سینمایی این رمان را بر روی پرده فرستاد. اقتباس بعدی در 1935 به کارگردانی پی. اس بارو ساخته شد که خود کارگردان نقش دوداس را بازی کرد.

او سال بعد بار دیگر دوداس را ساخت که این بار نقش دوداس را به بازیگری به نام کی. آ سایگال سپرد. نکتة عجیب‌تر این است که او در 1937 این داستان را برای سومین بار (این بار به زبان آسامی، ‌زبان مردم  سمال شرق هند) اقتباس کرد. در سال 1953 ودانتام راگ‌هاوایا این رمان را به زبان مردم جنوب هند یعنی تامیلی و تلوگو ساخت و در 1955 بیمال روی کارگردان سرشناس هندی این فیلم را  با بازی دلیپ کمار (دوداس) و ویجنتی مالا (چاندراموکی) کارگردانی کرد که یکی از اقتباس‌های شناخته‌شده از رمان چاتر‌جی است. این رمان در 1979 به کارگردانی دیلیپ روی بار دیگر اقتباس شد و در 2002 کارگردانی به نام شاکتی سامانتا از روی این رمان فیلمی به زبان بنگالی ساخت. مشهور‌ترین اقتباس رمان دوداس فیلمی به همین نام و ساختة کارگردان سرشناس سینمای هند ساجی لی‌لا بهانسالی با بازی شاهرخ‌خان،  مدهوری دیکشیت و آیشواریا رای بچن است که در 2002 ساخته شد و به جشنوارة سینمایی کن نیز راه یافت. در 2009 اقتباسی مدرن از این فیلم به کارگردانی انوراگ کاشیاپ با نام دو.دی ساخته شد که برداشتی آزاد از این داستان و در دوران معاصر است. شخصیت‌های این فیلم، هم‌نام رمان هستند و داستان آن گرته‌برداری از رمان اصلی است. سال بعد کارگردانی پاکستانی به نام اقبال کشمیری بار دیگر رمان چاتر‌جی را اقتباس کرد و تازه‌ترین اقتباس از آن فیلمی است از سینمای بنگلادش به کارگردانی چاچی نوزرول اسلام که در 2011 و با نام دوداس ساخته شده است.

یک قصه بیش نیست..

 داستان رمان دوداس در مورد  مرد جوان و ثروتمندی به نام دوداس و از طبقات بالای اجتماع هندی است. پارو (پاروتی) زن جوانی است از طبقة متوسط مردمان بنگال. این هر دو در روستایی زند‌گی می‌کنند و از دوران کودکی با هم دوست بوده‌اند. دوداس را پدرش برای تحصیل به کلکته می‌فرستد و او 13 سال در این شهر می‌ماند. او پس از فراغت از تحصیل به روستای خودشان باز می‌گردد. پارو هم‌چنان او را از دوران کودکی در ذهن دارد. بر اساس سنت جاری اجتماعی در آن دوران، ‌والدین پارو باید

برای گراییدن به پدر و مادر دوداس، پیشنهاد کنند که دوداس با دخترشان ازدواج کند. این چیزی است که سال‌ها آرزوی پارو نیز بوده است. مادر پارو این پیشنهاد را به مادر دوداس می‌کند اما مادر دوداس اعتقاد دارد که طبقة اجتماعی این دو خانواده به هم نمی‌خورد. مادر پارو برای آن‌که ثابت کند چنین چیزی صحت ندارد و آن‌ها چیز کم‌تر از خانوادة دوداس ندارند، ‌تصمیم می‌گیرد دخترش را به عقد مردی درآورد که از این خانواده نیز ثروتمند‌تر است. پارو مخفیانه به دیدار دوداس می‌رود،‌در حالی‌ که نومیدانه باور دارد دوداس به سرعت پیشنهاد ازدواج با او را خواهد پذیرفت. دوداس با فروتنی از خانواده‌اش می‌خواهد با ازدواج او و پارو موافقت کنند. پدر دوداس به شدت مخالف این وصلت است. دوداس که اراده‌اش را از دست داده به سوی کلکته گریخته و در آن‌جا نامه‌ای برای پارو می‌نویسد و می‌گوید این دو تنها دوست یک‌دیگرند و بس. مدتی می‌گذرد و دوداس به این نتیجه می‌رسد که بایستی در برابر مواضع پدر و مادرش سرسختی بیش‌تری از خودش نشان می داد. او به روستایشان باز می‌گردد و به پارو می‌گوید هر کاری لازم باشد انجام خواهد داد تا عشقشان را نجات دهد. پارو او را به دلیل بزدلی و دودلی‌اش سرزنش می‌کند و می‌گوید دیگر دیر شده است. او تنها اجازه می‌دهد که دوداس سک بار دیگر و هنگام مرگش به دیدار او بیاید. دوداس عهد می‌کند پیش از مرگش یک بار دیگر پارو را ببیند.

 در کلکته چونی لال دوست خوشگذران دوداس را با رقصنده‌ای به نام چاندراموکی آشنا می‌کند. دوداس در محفل آن زن به نوش‌خوارگی روی می‌آورد و در این میان چاندراموکی دلبستة دوداس می‌شود. نا امیدی از یک سو و بیماری ناشی از نوشیدن‌های پی‌در‌پی سلامتی دوداس را به خطر می‌اندازد. او در این مدت‌ بار‌ها در ذهنش پارو را با چاندراموکی مقایسه می‌کند و دودل است که کدام ‌یک را بیش‌تر دوست دارد. او احساس می‌کند مرگش دارد فرا می‌رسد. برای همین تصمیم می‌گیرد به عهدی که با پارو بسته عمل کند و هنگام مرگ بار دیگر او را ببیند. در شبی سرد و تاریک دوداس جلوی خانة پارو می‌میرد و پارو که از حضور او جلوی خانه باخبر شده به سوی می‌رود اما اعضای خانواده مانع دیدار پارو و دوداس می‌شوند.

دربارة رمان

چاترجی این رمان را در چهل سالگی و در اوج دوران نویسندگی خودش نوشته. اما گفته می‌شود سال‌ها پیش و در دوران جوانی‌اش چنین قصه‌ای را در ذهن داشته و ابتدا از آن ناراضی بوده است. او در نامه‌ای به یکی از دوستانش می‌گوید: «از این داستان راضی نیستم و دلم نمی‌خواهد منتشر شود.» با این همه نه تنها این داستان منتشر شد بلکه با استقبال عام نیز رو‌به رو شد. داستان عشقی ناکام در ادبیات سابقه‌ای دیرین دارد. از لیلی و مجنون تا رمئو و ژولیت. با این همه چاترجی در روانش سعی دارد تا به روانشناسی شخصیت‌هایش نزدیک شود و دلایل ناکامی یک عشق را کند و کاو کند. دوداس در این میان و به عنوان اصلی‌ترین شخصیت داستان، آدمی است وا‌خورده که نمی تواند دست به عمل بزند و تنها خودش را در میان خاطرات دور و درازی که از پارو دارد؛ ‌اسیر کرده است. پارو نیز معصومیتش را در داستان حفظ نمی‌کند. او نیز مانند دوداس حلقه به گوش والدین خود است و پس از تحقیر مادرش به دست مادر دوداس،‌عشقش به او را پس می‌زند. چاندرا موکی بر خلاف شغلی که دارد؛‌معصوم‌ترین شخصیت این داستان است. او هیچ گناهی ندارد که دلبستة دوداس شده و نه تنها عاشق اوست بلکه دوداس را تا بی‌نهایت دوئست دارد. اما او نیز کاری نمی‌کند تا عشق دوداس را به دست بیاورد. بی عملی گریبان او را نیز گرفته است. دوداس در بخشی از رمان با گردن‌بندی که در دست دارد، به پیشانی پارو ضربه زده و آن را زخمی می‌کند. او رفتاری خوبی با چاندراموکی ندارد و همواره به او توهین می‌کند. کردار شخصیت‌ها در واقع سنخیتی با رفتار مردان و زنان در دوران مدرن ندارد. شاید یکی از دلایل استقبال دنیای انگلیسی زبان (تقریباً صد سال پس از انتشار به زبان انگلیسی) همین توجه به شخصیت‌های فیلم باشد. از نظر آن‌‌ها احتمالاً دوداس، ‌پارو و چاندراموکی تجلی مثلثی از شخصیت‌هایی‌اند که مابه ازای آن را در جامعة خود کم‌تر دیده‌اند. خود‌ویرانگی شخصیت دوداس نیز می‌تواند برای چنین مخاطبی جذابیت داشته باشد.

دربارة نویسنده

سارا‌چاندرا پاترجی در دیبانانداپور  کشور هند و در خانواده‌ای فقیر به دنیا آمد. گاهی خانواده‌های دیگری یافت می‌شدند که به او و خانواده‌اش یاری برسانند. عدم ثبات مالی در آثاری که سال‌ها بعد نوشت اثر گذار بود. او ابتدا سراغ هنر‌های زیبا رفت اما به خاطر فقر همیشگی در مسائل مالی آن را رها کرد. پس از آن که به بگل‌پور و نزد عمویش رفت و با خانوادة او زندگی کرد،‌ توانست به تحصیل بپردازد. او 20 سال از عمرش را در این شهر گذراند و بخش عمده‌ای از داستان رمان‌هایش در این شهر می‌گذشت و برگرفته از تجربه‌هایش در این شهر بود. آثار او به زندگی روستاییان جوامع بنگالی می‌پردازند و در برخی موارد خرافه پرستی‌ها و بیداد و فشار بر روستاییان، از درونمایه‌های اصلی داستان های اوست. برای مدتی کوتاه به سلک راهبان در آمد و اولین داستانی که منتشر کرد،«مندیر» نام داشت. چاترجی نسبت به جنبش زنان بسیار حساس بود. پس از مرگ والدینش تحصیلات دانشگاهی را نیمه‌تمام گذاشت و در 1903 به برمه رفت و در اداره‌ای دولتی به عنوان دفتر‌دار مشغول به کار شد. او مدت زیادی در این کار دوام نیاورد و تصمیم گرفت به زادگاهش باز گردد اما پیش از آن داستانی نوشت و به اسم عمویش سورندرانات گانگولی نوشت و برای حضور در یک مسابقة داستانی فرستاد که به این ترتیب نخستین جایزه‌اش را به دست آورد. او چندین رمان و داستان نوشته که به جز دوداس (سرشناس‌ترین داستانی که از او به فیلم درآمده) رمان پرینیتا نیز دو بار به فیلم بدل شده. در 1975  بر اساس بخشی از رمان نیش‌کریتی فیلمی ساخته شد و در 1977 رمان سوامی نوشتة چاتراجی بر روی پردة سینما نقش بست.

دوداس‌ها...

علاوه بر اقتباس‌های «رسمی» از دوداس،‌این داستان و شخصیت‌های تراژیکش در چندین اثر شناخته شدة سینمای هند مورد اقتباس قرار گرفته‌اند: از جمله فیلم «تشنه» محصول 1957 ساختة گورو دات (یکی از کارگردان‌های با استعداد و موفق سینمای هند) و خصوصاً فیلم گل کاغذی که او آن را در 1959 ساخت که در این فیلم یک کارگردان در حال ساخت فیلم دوداس است. نکتة جالب توجه در زندگی خود گورو دات این است که او نیز پژواک‌هایی از شخصیت دوداس را در خود داشت و آن را تجربه کرد. درواقع یکی از منتقدان سینمای هند اشاره می‌کند که دوداس آرکئوتایپ ژانر خودویرانگری قهرمان شهری در سینمای هند است. فیلم phir subah higi که اقتباسی آزاد از جنایت و مکافت داستایفسکی است،‌ راج کاپور را نقشی شبیه به دوداس نشان می‌دهد. یا در فیلم «سلطان سرنوشت» با بازی آمیتاب بچن و رکا، که کم و بیش اقتباسی غیر رسمی از دوداس است؛ ترکیبی از جوان خشمگین سینمای هند را با اشزافیت بنگالی اوایل قرن بیستم ترکیب می‌کند. رابطة رمانتیک و خودآزارانة دوداس با دیگران در فیلم‌هایی نظیر «زخمی عشق» ساختة راج کاپور و محصول 1982 اقتباس شده است. در این فیلم‌ها احساسات شدید و همیشگی که به لحاظ اجتماعی بی‌نتیجه باقی مانده‌اند، به تصویر کشیده می‌شوند.

اقتباس پی. اس. بارو از داستان دوداس یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هند است. فیلم‌بردار این فیلم بیمال روی است که بعد‌ها خودش نسخة سال 1955  بر اساس این رمان را ساخت. هر چند ممکن است تماشاگر امروزی اندکی آن را بدوی ارزیابی کند اما نسخة بارو در زمان خودش اثری خلاق به شمار می‌آید. بر خلاف رمان در این فیلم دوداس و پاروی کودک را نمی‌بینیم. از نظر او پارو در این داستان سهم بیش‌تری دارد و نه دوداس. برای همین فیلم را با او شروع می‌کند.

شاید تا پیش از نسخة بهانسالی در 2002 مشهور‌ترین نسخة سینمایی از رمان چاتر‌جی، ‌اثری باشد که بیمال روی ساخته است. در نگاه نخست فیلم روی ناتورالیستی و تند و تیز به نظر می‌رسد که انگار همریشگی‌هایی با سینمای ساتیا‌جیت رای بنگالی دارد. بازیگران کنترل شده‌اند و بازی‌شان اقناع کننده‌است و اغلب آن‌ها را در لوکیشن‌های واقعی می‌بینیم تا در صحنه‌های بازسازی شده استودیو‌. نسخه‌ای که بهانسالی از دوداس ارائه می‌کند؛ در شمار فیلم‌های باشکوه سینمای هند است. او برای هر‌چه باشکوه‌تر کردن صحنه‌پردازی‌های فیلم از هیچ چیزی دریغ نکرده است. به گونه ای که تا زمان ساخت فیلم،‌ آن را پر‌خرج‌ترین فیلم تاریخ سینما هند نامیدند. بهانسالی این داستان عاشقانه را با گوشه‌چشمی به بارقه‌های سینمایی ساخته است. به این معنا که سعی کرده نقبی از ادبیات به سینما بزند و این فاصلة همیشگی را بر اساس میزانسن، ‌تصویر، نور‌پردازی و البته بازی بازیگرانش پر کند. گفتنی است که هر دو نسخة 1935 و 1955 دوداس با استقبال قابل توجه منتقدان رو‌به رو شدند.

یک دوداس امروزی

 شاید سانجی لیلا بهانسالی را باید بهترین کارگردان سینمای هند در حال حاضر دانست. او نخستین فیلمش «خاموشی» را درباره ناشنوایان ساخت. در گام بعدی سراغ فیلم «من به تو دل داده‌ام، محبوبم» می‌رود که اقتباسی امروزین از فیلم سنگام راج کاپور است. او از این فیلم به بعد است که منظر تکنیکی کارش را تغییر می‌دهد و سراغ صحنه‌پردازی‌های باشکوه می‌رود. در این فیلم رنگ، طراحی صحنه و لباس، ‌حرکت دوربین و میزانسن‌ها نسبت به خاموشی تغییر عمده‌ای کرده‌اند. اکنون او در مقام کارگردان بر آن است تا با کنترل کامل عوامل و حتی بازی بازیگران، برداشت شخصی خود از داستان را ارائه دهد. او در دوداس این کمال‌گرایی را به حد اعلا می‌رساند. هر چند که فیلم بعدی‌اش –پس از دوداس- یعنی «تاریکی» برداشتی مستقیم از معجزه‌گر ساختة آرتور پن است اما او داستان خودش از ماجرای دختری کر و لال و کور را می‌سازد. این بار این دختر به موفقیت می‌رسد اما دلبستة معلم پیرش می‌شود. معلم لاجرم او را ترک کرده و سال‌ها بعد به دلیل فراموشی به آسایشگاه فرستاده می‌‌شود. اما  دختر که اکنون به دانشگاه راه یافته او را می‌یابد. بهانسالی در تاریکی نیز هم‌چنان به عناصر تکنیکی مانند نور‌پردازی و بازی بازیگرانش بهاء می‌دهد. بچن و رانی موکرجی بازی‌های حیرت‌انگیزی ارائه می‌دهند. او در فیلم بعدیش «محبوب» که بر اساس داستان چهار شب یک رویابین ساخته،‌ این باز به تمامی فیلمش را در کور می‌سازد و نسخه‌ای استیلیزه از داستان عاشقانة داستایفسکی به دست می‌دهد. هم‌چنان این طراحی صحنه، نور‌پردازی و بازی بازیگران است که فیلم را تکه تکه شکل می‌دهند. او در فیلم «درخواست» که زندگی یک شعبده‌باز فلج را روایت می‌کند،‌هم‌چنان کنترل کاملی بر بازیگران، طراحی صحنه و لباس، ‌نور‌پردازی و فیلم‌برداری دارد.

 نسخه‌ای که بهانسالی بر اساس رمان چاتر‌جی ساخته‌؛ اثری استیلیزه است و این در تحلیل فیلم بایستی مد‌نظر قرار گیرد. روایت فیلم از زندگی ناکام دوداس موکرجی در واقع به دو قسمت بخش می‌شود. در بخش نخست بازگشت دوداس به خانه و استقبال از او همراه با انتظار طولانی پارو برای بازگشت محبوبش را داریم. در این‌جا نیز به جز نمایی از کودکی پارو و صدایش که چند باری در فیلم پژواک دارد؛ ‌چیز دیگری از دوران کودکی او و پارو نمی‌بینیم. اکنون دوداس آمده تا زندگی را شروع کند. ورود او مصاف با شیرینی دیدار با دلدار است. اما این شیرینی تلخی بی‌پایانی در خود نهفته کرده است. مادر دئوداس به مادر پارو پرخاش کرده و او و خانواده‌اش را دون شأن خانوادة بزرگ موکرجی می‌پندارد. مادر دلشکستة پارو قسم می‌خورد که کاری کند تا دخترش با مردی ثروتمند‌تر از خاندان موکرجی ازدواج کند. در این بخش،‌دوداس همانند کتاب، جوانی است که نمی‌تواند تصمیم درستی بگیرد. او دست روی دست گذاشته و میبیند که پارو به سادگی دارد از دستش می‌رود. او زمانی به خود می‌آید که دیگر دیر شده است. این پشیمانی و از دست رفتن یک عشق در ترانه «همیشه تو را خواسته‌ام» تجلی باور‌پذیری پیدا می‌کند.

دوداس از آن پس دیگر از دست رفته است. دوستش چونی‌بابو (جکی شروف) او را می‌یابد و برای رهایی از اندوه پارو او را با چاندراموکی آشنا می‌کند. یک طوائف زیبا که در همان نگاه نخست در چشمان دوداس یک بیقراری حس می‌کند. دوداس در آن‌جا جمله‌ای به او می‌گوید که چاندراموکی را بی‌تاب کرده و عاشق دوداس می‌کند«تو زن هستی. زن یا مادر است یا دختر است و یا خواهر و هر کدام که نباشد پس طوائف است.»

فیلم در واقع در بخش دوم به رابطة چاندراموکی و دوداس می‌پردازد. دوداس آن‌چنان سر در سودای پارو دارد که حتی اجازه نمی‌دهد دست چاندراموکی به او بخورد. در این بخش سکانسی وجود دارد که جوهرة عشق چاندراموکی به دوداس را با نگاهی- حتی می‌توان گفت- معنوی به تصویر می‌کشد. پارو به خانة چاندراموکی آمده و در ابتدا او را تهدید می‌کند که اجازه نخواهد داد او دوداس را اسیر خودش بکند. چاندراموکی تنها به این حرف می‌خندد. او می‌گوید چند ماهی است دوداس را ندیده. او به پارو می‌گوید دوداس را نه تنها دوست دارد که حتی او را ستایش می‌کند. او جایگاه نشستن دوداس را به یک عبادتگاه بدل کرده. آن‌جا شمع روشن می‌کند. وسایل دوداس و متکایی را که به آن تکیه می‌دهد؛ در این پرستشگاه جمع شده‌اند. او به پارو می‌گوید اگر بتوانی این‌ها را از من بگیری، پس دوداس را هم می‌توانی با خودت ببری. پارو شادمان می‌شود. د.وداس اکنون کسی را دارد که بیش از پارو او را می‌خواهد. سرانجام دوداس به عشق چاندراموکی اقرار می‌کند و آن را می‌پذیرد اما به او یادآوری می‌کند که باید به قولی که به پارو داده عمل کند. او قول داده زمانی که مرگ سراغش بیاید، برای مردن بیاید جلوی خانة پارو و بمیرد. اکنون دوداس مده تا به قولش عمل کند. آمده تا بمیرد. پارو خوابیده است اما انگار صدایی از ته ناخودآگاهش بر می‌آید. او دوداس را احساس کرده است. او پی می‌برد که جلوی خانه‌شان سر‌و صدایی برپا است. به او می‌گویند مردی دارد جان می‌دهد که اختمالاً از جای دیگری آمده. نام‌ آن مرد را به پارو می‌گویند. او دوان دوان می‌آید تا از قصر محل زندگی‌اش بیرون آمده و دوداس را ببیند اما مانعش می‌‌شوند. دوداس می‌میرد و پارو را نمی‌بیند. بهانسالی تمام این سکانس مرگ دوداس را با ظرافت و باشکوه به تصویر می‌کشد. زوایای کج و معوج دوربین، دویدن‌های پارو و جان دادن دوداس همراه با واپسین قطرة اشکی که از چشمش پایین می‌غلطد.

فیلم، کسی را در مرگ تدریجی دوداس محکوم نمی‌کند. نه پدر سنگدل دوداس. نه زن برادرش حیله‌گرش که باعث می‌شود دوداس از خانه پدری رانده شود و نه حتی چونی بابو (چونی لال) که در سکانس پیش از پایان فیلم، ناخواسته با دوداس هم پیاله شده و او را عملاً به دامان مرگ می‌اندازد. در جهان دوداسی که بهانسالی تصویر می‌کند، کسی گناهکار نیست. تقدیر خودش در کار است و دوداس را به سوی پایانش سوق می‌دهد. 

وبلاگ آموزه سینما 15 فروردین 1393 به روز می شود

نوروزتان پیروز هر روزتان نوروز

نگاهی به آگراندیسمان اثر  آنتونیونی 

عکاس جوانی باید در استودیوی خانگی­اش چند عکس بگیرد اما دلزده و خسته استودیو را ترک می­کند. به یک عتیقه فروشی می­رود. از دو دلداده عکس می­گیرد. سپس سری به کارگزارش می­زند و در این میان متوجه می­شود او را تعقیب می­کنند و درون اتومبیلش را گشته­اند. در بازگشت به استودیو زنی را می­بیند که دنبال فیلمی است که عکاس در دوربینش دارد. اما او یک فیلم دیگر به زن می­دهد. عکاس با دستگاه اگزاندیسمان عکس­هایی را که گرفته بزرگ می­کند و به تدریج یک جسد در این عکس­ها می­بیند. او به همان پارکی می­رود که عکس جنازه را گرفته و جسد را پیدا می­کند اما دوربینش را همراهش نیاورده است. وقتی به استودیویش باز می­گردد، می­بیند تمام عکس­ها و نگاتیو­های او از پارک و جسد مفقود شده­اند. پس از شرکت در یک مهمانی و بیدار شدن در روز بعد؛ او به پارک می­رود اما از جسد خبری نیست. گیج و به هم ریخته از این رویداد، شاهد یک بازی تنیس خیالی است که توپی در آن وجود ندارد. او به جمع تماشاگران آن بازی می­پیوندد و هنگامی که توپ از زمین بازی خارج می­شود آن را به بازیگران بر می­گرداند.

دهة 60 میلادی برای اروپا دهة عجیبی است. در این دهه مدرنیسم با تمام توانش به میدان می­آید. جنبش­های نوظهور و جوان پسند (که آنتونیونی در آگراندیسمان در طی چند سکانس به آن­ها اشاره می­کند) دل­های جوانان خسته از سنت و کلیسا را تسخیر می­کند. سارتر سرمدار اگزیستانسیالسم اروپایی و نماد مبارزه برای جوان­های فرانسوی و اروپایی در این دهه میدان­داری می­کند. اکنون دیگر همة جوان­ها به پیروی از فلسفة سارتر و آزادیی که او منادی آن است، شروع کرده­اند به جستجو برای آزادی اما بی آن که به بخش دوم دیالوگ سارتر در مورد آزادی که همانا «مسؤولیت داشتن همزمان با آزاد بودن» است، وقعی بنهند. برای جوانان سرکش دهة 1960 آموزه­های سارتر مانند نوشدارویی بود که می­توانست عصیان و شورش آن­ها بر علیه نظام کاپیتالیستی موجود را شکل ببخشد. برخی از این جوانان سرکش همان دانشجویان فرانسوی بودند که سرانجام در پاریس به خیابان­ها ریختند و هر­چه سرراهشان بود نابود کردند. عجیب نبود که سارتر به جمع آن­ها پیوست و مدافعشان شد. «عصیان به خاطر عصیان» یکی از درونمایه­های مورد علاقة جوانان شورشی در اروپا بود. همان چیزی که آنتونیونی پس از مانیفست­های مدرنش مانند «ماجرا»، «کسوف» و «صحرای سرخ» دنبال به تصویر­کشیدنش بود. او در این سه فیلم مانند ناظری است که به آرامی بنیان­های مدرنیته در روابط فردی را تفسیر می­کند اما سرانجام زمانی فرا می­رسد که می­توان از روابط فردی به روابط جمعی نقبی زد. اگراندیسمان در 1966 بر اساس داستان تف شیطان اثر نویسندة آرژانتینی خولیو کورتاسار ساخته می­شود که اکنون و پس از گذشت پنجاه و چند سال همچنان نمادی است از سینمای مدرنیستی که زمانی جهان را درنوردید.

نگاه آنتونیونی در آگراندیسمان زیر ذره­بین بردن درونمایه­های اگزیستانسیالیستی از جمله بی­معنایی است. بی­معنایی فلسفی همان است که اضطراب را می­آفریند و انسان را از تنهایی­اش در جهان آگاه می­سازد. همان است که بدبینی و پوچی را سبب می­شود. درواقع در تفکر اگزیستانسیالیستی این بی­معنایی بهانه­ای می­شود برای روی آوردن به «نیستی» و گریز از هستی. شاید بی­اغراق سبب­ساز آن­همه تیره و تار بودن نگاه روشنفکران اروپایی را بایستی در همین مضمون پر­کاربرد جستجو کرد.آگراندیسمان نیز از این مضمون برکنار نیست. آنتونیونی وجه دیگری از بی­معنایی را در اثرش بازآفرینی می­کند. نگاه کنید به زمانی که عکاس (با بازی دیوید همینگز فقید) موفق می­شود در میان آن همه دختر و پسر سرانجام به آن گیتار دست پیدا کند. اما آن گیتار شکسته را دور می­اندازد. مهم­ترین نمود بی­معنایی فلسفی در فیلم، پایانی است. از نظر آنتونیونی، آن­چه در جهان مدرن غلبه دارد «تقلید و تماشا» است. تقلید نه از طبیعت بلکه این بار از انسان به عنوان مظهر سوبژکتیویسم در دوران جدید. آنتونیونی اشاره می­کند که در این جهان اولاً هیچ معنایی وجود ندارد و همه چیز بی­معنا است. جسد «نیست» شده است. نگاتیو­ها و عکس­های ظاهر شده، نیست شده­اند. عکاس هیچ مدرکی برای اثبات حقیقت ندارد. یادمان باشد در دنیای مدرن برای اثبات حقیقت باید مدرک داشت. باید 5 خواس ما شهادت بدهند که حقیقتی وجود دارد. حضور فرد به عنوان شهادت­دهنده ظاهراً هیچ ارزش حقوقی ندارد و جالب این­جا است که این بر خلاف عقیدة رایج اومانیستی است که انسان را محور کائنات می­شمارد و او را «خود­بسنده» می­پندارد. عکاس هیچ چیزی را نمی­تواند ثابت کند. به این معنا که گویی در جهان مدرن اصولاً چیزی برای اثبات کردن وجود ندارد. مدرک عکاس غیب شده است.او نمی­تواند قتل را ثابت کند و از آن مهم­تر قاتل را بشناساند. یادمان باشد که عکس و تصویر مهم­ترین عنصر دنیای مدرن در برابر کلام و قلم و کتابت محسوب می­شود که نماد جهان پیشا­مدرن هستند. کلام در برابر تصویر قرار می­گیرد. تنیس بازان و تماشاگرانشان کلامی بر زان نمی­آورند و تنها به تصویر بسنده می­کنند. تصویر توپی که دیده نمی­شود اما تکان خوردن سر تماشاگران و از آن مهم­تر شنیدن صدای توپ بر وجود آن آگهی می­دهند. آنتونیونی در آگراندیسمان به­گونه­ای غیر مستقیم بر بزرگ­ترین ضعف جهان مدرن انگشت می­گذارد: «در این جهان تصویر غایب است» به عبارت دیگر، نه کلام و کلمه دیگر اولویت دارد و نه تصویر می­تواند فی­نفسه وجود خارجی داشته باشد. تصاویر عکاس غیب شده­اند نیستند. او نمی­نواند ثابت کند که قتلی صورت گرفته است. تنیس بازان خیالی بدون تصویر واقعی توپ با آن بازی می­کنند. آن­ها با «هیچ» بازی می­کنند. با «بی­معنایی» بازی می­کنند و همه هم این «» را پذیرفته­اند. تماشاگران مانند آدم­های مسخ شده ناظر بازیی هستند که وجود خارجی ندارد. اما آن­ها وانمود می­کنند که این بازی واقعی است. این همان کاری است که سینما در جهان مدرن انجام می­دهد. سینما وانمود می­کند آن­چه می­بینیم واقعی است. تصورش را بکنید! ما همان تماشاگران تنیس خیالی (سینما) هستیم. همه می­پذیریم آن­چه روی پرده دیده می­شود واقعی است. فردی از بیرون وارد سالن سینما می­شود. بیرون از سینما قتلی صورت گرفته است. او به تماشای خیال (سینما) می­نشیند که او را وامی­دارد تا بپذیرد هر آن­چه بیرون سالن سینما دیده، غیرواقعی است. «عکس» واقعی نیست چون حرکت ندارد. «فیلم» واقعی است چون حرکت می­کند. در فیلم آنتونیونی عکس­ها که واقعیت را ثبت کرده­اند؛ ناپدید می­شوند. چه چیز به جای آن عکس­ها برجای می­ماند؟ حرکت دسته­جمعی تنیس بازان و تماشاگرانشان. عکاس (توجه کنیم. کسی که عکس می­گیرد. کارش ثبت واقعیت است) سرانجام مقهور «حرکت» و «فیلم» می­شود. او توپ خیالی را از روی زمین بر می­دارد و به سوی تنیس بازان پرتاب می­کند. او اکنون کاملاً «مسخ» شده است. او گرگوار سامسایی است که دیگر هرگز به جهان انسانی باز نمی­گردد.

نگاهی به آواز در باران-ساختة استنلی دانن و جین کلی

ژانر موزیکال سالیان سال است که دیگر دوستداران سینما را به وجد نیاورده است. دیر زمانی است که دوران بازبی برکلی؛ دنی کی، فرد آستر و جینجر راجرز به سر آمده است. تازه­ترین موزیکال سینمایی بینوایان (2012) چنگی به دل نمی­زند و قلابی به نظر می­رسد. باورش سخت است که ژان­والژان پس از آن همه مصیبت ناگهان بزند زیر آواز. شاید همین باورناپذیری فضای آثار موزیکال بود که باعث شد تا در میان ژانر های سینمایی؛ حتی زودتر از وسترن به تاریخ بپیوندد. تنها در این میان سینمای هند هنچنان سردمدار سینمای  موزیکال باقی مانده و به حیاتش ادامه می­دهد. یادمان باشد که در دوران مدرن تصویر بیش از هر امر دیگری برای مخاطبان هنر­های محتلف جاذبه داشت.با همه­گیر شدن صنعت صدا و ورود گرامافون به خانه­ها، اکنون «دستگاه حبس صوت» چیزی کم داشت. مخاطبان مایل بودند که صدا را از دهان خوانندگان ترانه­های محبوبشان بشنوند. شاسد برای همین نخستین فیلم ناطق تاریخ سینما فیلمی است دربارة موسیقی. این حتی باعث شد تا خواندگانی مانند فرانک سیناترا؛ دین مارتین یا سامی دیویس جونیور و یا بعد­ها چهره­هایی مانند باربار استرایسند به عنوان بازیگر به سینما راه پیدا کنند. اصولاً بازیگری همواره برای خوانندگان موسیقی جذاب بوده است. این امر در موسیقی و فیلم ایرانی نیز دیده می­شود. درواقع اشارة فیلم به لب زدن­ها و شنیدن صدای دیگری بر روی تصویر فردی دیگر، اشارة غیر مستقیمی به این است که سینما در ده­هایی مجبور شد برای بقای خودش به حضور خوانندگان در قالب بازیگران سینما تن دهد.

زوج استانلی دانن (متولد 1922. او هنوز در قید حیات است) به عنوان طراح رقص و جین کلی (1996-1912) یکی از  جاودانه­ترین آثار موزیکال را ساختند. رقص در باران (1952) با بازی کلی، دبی رینولدز و دانلد اوکانر که راوی سال­های صامت سینما است. دان لاک وود (جین کلی) نقش یک ستارة صامت را بازی می­کند. یکی از تهیه­کننده­های سینما حالا که سینما کم کم دارد به سوی ناطق شدن گام بر می­دارد؛ دوست دارد لینا لامونت (جین هاگن) بازیگر بی استعداد سینمای را به یک ستارة درجه یک بدل کند. صدای لینا اصلاً مناسب دیالوگ گفتن نیست. دان تصادفاً با دختری به نام کتی سلدن (دبی رینولدز) آشنا می­شود که  به جای لینا در فیلم­های ناطق او لب می­زند. اما ماه برای همیشه پشت ابر­ها باقی نمی­ماند و سرانجام در طی یک نمایش راز صدای زیبای لینا برملا می­شود. در این میان دان دلبستة کتی شده است.

فیلم با لحنی کمیک از فاصلة سینمای خاموش تا سینمای ناطق سخن می­گوید. نخستین سکانس فیلم یک فلاش بک بسیار مفصل است در یک سکانس بسیار مشهور فیلم، میکروفن­های ضبط صدا که به لحاظ فنی امکان پوشاندن آن­ها از چشم دوربین وجود نداشت؛ فاجعه می­آفرینند. سینک صدا­ها به هم می­ریزد. صدا­های اغراق آمیزی مانند صدای گردنبند لینا باعث شلیک خندة تماشاگران می­شود. فیلم بر خلاف نمونه­های دیگر آثار موزیکال بی محابا و بی دلیل از صحنه­های موزیکال استفاده نمی­کند. نگاه کنید به رقص تک نفرة دانلد اوکانر که معادل وردست قهرمان فیلم را دارد. او همراه با دان اجرایی دونفره نیز دارد. در اجرای فوق­العاده و تک نفرة دانلد با نام «بخندونشون» او با سرعت شروع به حرکاتی ابداعی می­کند. روی یک پیانو راه می­رود. با کارگران صحنه و تخته­هایی که حمل می­کنند؛ برخورد می­کند. با یک عروسک همراه می­شود و با او می­جنگد و دیوانه­وار از در ودیوار بالا می­رود. طراحی درخشان این سکانس فراتر از رقص عمل می­کند و باعث می­شود که حرکات موزون دانلد را به عنوان بخشی از درام فیلم بپذیریم. چرا که او سعی دارد راهی پیش پای دانلد بگذارد تا او را از بحران کاری خارج کند. سکانس بسیار سرشناس رقص در باران که در نسخة ابتدایی فیلم­نامه قرار بود همراه با دبی رینولدز و دانلدز اجرا شود اما جین کلی به تنهایی آن را اجرا می­کند از معدود سکانس­های موزیکال است که ساختارش اصطلاحاً تحمیلی به نظر نمی­رسد. در سکانس­های موزیکال بسیاری از آثار سینمایی موزیکال آن­چه به چشم می­خورد، ساختار حذف دیوار چهارم است. تمامی حرکات در این آثار رو به دوربینی انجام می­شود که هیچ گاه زاویة جایگاهش را تغییر نمی­دهد و همواره رو به سوژه­ها قرار دارد. اما در این سکانس رقص در باران جین کلی در یک خیابان آواز می­خواند. او از دبی جدا می­شود و در طول خیابان راه می­افتد. اولین کاری که می­کند، این است که چترش را می­بندد. باران همچنان می­بارد و او مانند کودکان درون آب­هایی که در خیابان جمع شده این سوی و آن سوی می­رود و به پایکوبی می­پردازد. دوربین سیال او را دنبال می­کند. برخورد دان با پلیس، و تنها بودنش در شبی بارانی از عناصری هستند که این سکانس را هر­چه بیش­تر به سوی «سینمایی» شدن این سکانس سوق می­دهد. نکته ای که در این سکانس قابل توجه است؛ صامت بودن بخش زیادی از آن و خصوصاً پایان سکانس و آمدن پلیس و رفتن دان و بخشیدن چترش به یک عابر است که همگی در سکوت و همراهی موسیقی اجرا می­شوند.

فیلم و اجراهایش آن قدر درخشان هستند که در بساری از فیلم­های پس از آن مورد اقتباس قرار گرفتند. فرح خان کارگردان ام شانتی ام (2007) در سکانسی که شانتی قرار است به دیدار ام بیاید و می­آید، دقیقاً از فضاسازی رقص در باران استفاده کرده است. دبی به استودیویی می­آید که دان در آن جا منتظر اوست. به نوعی می­توان گفت که برداشت فرح خان از این فیلم در حد همین سکانس باقی نمی­ماند. فیلم فرح خان مانند رقص در باران به مناسبات پشت صحنة سینما نیز می­پردازد. تنها می­ماند اعتراف نهایی نگارنده در این مورد که ژانر موزیکال در سینمای امریکا چندان مورد پسند او نیست. همان­طور که اشاره شد اصلاً پذیرفتنی نیست که هیو جکمن با سیمایی خشن از یک کشتی بیرون بیاید و ناگهان بزند زیر آواز و هرازگاهی بازیگران با تصنع هرچه تمام­تر سعی کنند داستان فیلم را با آواز و موسیقی پیش ببرند. در این میان سینما هند همچنان یک استثناء است که می­تواند سکانس­های آوازی و مویسقیایی را در بطن فیلم­ها جای دهد و آن را باور­پذیر از آب دربیاورد. آثاری مانند رقص در باران و یک امریکایی در پاریس (1951) ساختة وینسنت مینه­لی و با بازی جین کلی که موسیقی را به گونه­ای خیالین با فیلم تلفیق کرده و کاری می­کنند که موسیقی از فیلم جداناشدنی باشد در شمار استثناهای پذیرفتنی سینمای موزیکال هستند.

نگاهی به ریش قرمز اثر کوروساوا

اگر­چه به تنهایی ممکن است اکی­را کوروساوا به دلیل وجود نوابغی همچون یاسوجیرو ازو یا گنجی میزوگوچی نماد سینمای اثر­گذار ژاپن نباشد؛ اما در شمار فیلم­سازانی است که هیچ­گاه در تاریخ سینما نمی­توان نادیده­شان گرفت. او یکی از بزرگان اخلاق­گرایی در سینما است. کوروساوا حتی در بی­پرده­ترین میزانسن­های زندگانی خلوت شخصیت­هایش جانب اخلاق را رها نمی­کند. این خصیصة بارز در آثار کوروساوا این بخت را نصیب ما، تماشاگران آثارش کرده که در طول سال­ها بیش­ترین ساخته­هایش را از تلویزیون خودمان تماشا کنیم. ریش قرمز  (1965) به عنوان یکی از آثار برجستة او در دهة 1960 میلادی یکی از این فیلم­ها است. کوروساوا درواقع پس از شکست تجاری دودسکادن (1970) فیلمی که به لایه­های مختلف زندگی آدم­های بی­پناهی می­پردازد که فقر و بیچارگی امانشان را بریده؛ (درونمایة مورد علاقة کوروساوا) این درونمایه را در آثارش رها کرد. او در 1971 و به دنبال نومیدی از یافتن تهیه­کننده برای ساخت فیلم بعدی­اش و بیماری جسمی دست به خودکشی ناموفقی زد.

اگر­چه «جامعة بیچارگان» در دودسکادن، پناهگاهی جز خیالشان نداشتند؛ اما خیل جمعیت بیماران درمانگاه، این شانس را آوردند که جان پناهی به نام دکتر هایدی معروف به ریش قرمز اندکی از آلامشان بکاهد. دکتر ریش قرمز مانند رابین هودی در عالم طبابت عمل می­کند. به فقرا یاری می­رساند اما از اغنیا چندین برابر دستمزدش پول طلب می­کند.

 برخی از منتقدان به این نکته اشاره کرده­اند که درونمایه استاد و شاگرد که یکی از درونمایه­های غالب در ریش قرمز هم هست؛ از نخستین فیلم کوروساوا افسانة جودو (1943) قابل ردیابی است. نوبورو یاسوموتو (یوزو کایاما) پزشکی جوان و ایده­آلیست است که با دنیا قهر کرده چون بر خلاف میلش با او رفتار کرده اما دکتر هایدی (توشیرو میفونه) و فضای زندگی بیماران فقیر در درمانگاه فرصتی برای یاسوموتو فراهم می­کنند تا از جلد خود­بینی­اش درآید دکتر ریش قرمز یادداشت­های یاماسوتو را بدون اجازة او می­خواند. این درواقع همان حقی است که او به عنوان استاد برای خودش قائل است. او شاگردش را تنها با حرف زدن آموزش نمی­دهد. دکتر هایدی به پیرمرد محتضری اشاره می­کند که با هر نفسش زجر می­کشد. او از یاسوموتو می­خواهد شاهد لحظة مرگ یک انسان باشد، زیرا لحظة باشکوهی است. کوروساوا به بهانة سر به راه شدن دکتر یاسوموتو، داستانک­هایی را در فیلم دنبال می­کند که کارکرد نهایی­شان؛ تهذیب اخلاق در شخصیت دکتر جوان و شاید خود ما به عنوان تماشاگر باشد. کوروساوا بی آن که این را به ما تحمیل کند؛ انگار به عنوان «استاد» ظاهر می­شود تا مانند دکتر جوان به مخاطبانش رسم زندگی بیاموزد. ما زندگی کردن را بیاموزد فیلم دو شخصیت مثبت و منفی وارد ماجرا می­کند که هر یک مانند سنگ محکی برای شناخت ماهیت انسانی دکتر جوان عمل می­کنند. بانویی جوان و اغواگر که با سنجاق سرش دکتر را مجروح می­کند و دختر جوان و بیگناهی که دکتر ریش قرمز او را از محلة بدنام به درمانگاه می­آورد. نقطة ضعف دکتر یاسوموتو- زنان- در عین حال به نقطة پرتاب او به جهانی دیگر نیز عمل می­کنند. دختر جوان و بیگناه که بر اثر بدرفتاری به کما رفته است، به دکتر یاسوموتو دل می­بندد. این دلبستگی در اعماق وجود دکتر جوان جا خوش می­کند اما دکتر ریش قرمز به عنوان فردی که همواره یک پایش در «سرزمین واقعیت» قرار دارد؛ وارد می­شود و دکتر را وا می­دارد برای ازدواج با نامزدش آماده شود. کوروساوا مانند بسیاری از آثارش در این جا نیز به شکلی غیر مستقیم ما را دعوت می­کند تا با قهرمانانش همراه شویم. فیلم اگر­چه با دکتر جوان و ماجرای سرخوردگی­اش آغاز می­شود اما در ادامه دکتر ریش قرمز پررنگ­تر از دیگر شخصیت­ها وارد می­شود. با این حال ماجرا­هایی مانند زن جوانی که از هر همسری یک فرزند دارد و پدر در حال احتضارش درواقع مسبب تمام بیچارگی­های او است، همراه با داستان پر آب چشم ساهاچی که تقدیرش و زلزله دست به دست هم می­دهند و محبوبه­اش را از میان می­برند. هیچ کسی نمی­داند چرا ساهاچی با جسم بیمارش این قدر به بیماران خدمت می­کند. تنها سکانس بازگشت به گذشته در فیلم، پرده از زندگی ساهاچی و زنی بر می­دارد که قرار بود با آمدنش ساهاچی خوشبخت شود اما جز تباهی برای هردوی­شان باقی نمی­گذارد. ماجرا­های کوتاه مردمان فقیر در ریش قرمز همچون چوبو که از سرناچاری به همراه خانواده­اش سم خورده­اند؛ فیلم را به حکایت­های اخلاقی کوچکی تقسیم کرده­اند که عملکردش بیش­تر شبیه به نقالی نقال­های ژاپنی (بنشی­ها) است. کوروساوا مانند نقالی با حوصله فقر و ناداری مردمان قرن گذشته را روایت می­کند.

کوروساوا در شمار کارگردان­هایی است که کنترل کاملی بر مدیوم کاری­شان دارند. از فیلم­نامه تا طراحی صحنه، کار با بازیگران و تدوین. ریش قرمز نیز استثناء نیست. نکتة قابل تأمل در این فیلم رویکرد کوروساوا در استفاده از فیلم­برداری واید اسکرین است. درریش قرمز تحرک چندانی در شخصیت­ها وجود ندارد. عموماً نما­ها داخلی هستند. با این حال لنز آنامورفیک کارکرد شخصیت­پردازانه در این جا بر عهده دارد: تنش­ها را دراماتیزه کرده و توان شخصیت­ها را به نمایش می­گذارد. در نما­های ابتدایی که دکتر هایدی (ریش قرمز) را می­بینیم، قاب­بندی او و سایه­اش بر روی دیوار بر تکرو بودنش تأکید دارند. فضای لخت اتاقها درمانگاه همراه بر تأکید بر شدت نور و سایه و استفاده از شمع برای روشنایی، بیش از آن که  در خدمت زیبایی­ شنایی تصویر باشند، به شخصیت­پردازی­ها یاری می­رسانند. حتی در نما­های فرمالیستی مانند نشان دادن چاهی که خدمتکاران درمانگاه نام چوبو-پسرکی که همراه خانواده­اش سم خورده- از بالا یا نمای زنی که خودکشی کرده و پاهایش را بسته­اند و دکتر ریش قرمز تلاش می­کند خون­ریزی او را بند بیاورد ولی دکتر یاماسوتو در آن لحظه غش می­کند؛ همگی در خدمت محتوای فیلم هستند. کوروساوا هرگز مانند میزوگوچی-با آن نما­های بلندش- کارگردانی فرم­گرا نیست. حتی در سکانس رویارویی با مردان خانة بدنام که دکتر هایدی تمامشان را به زمین می­زند؛ کوروساوا ناخن خشکی به خرج می­دهد و تنها به نمایش آن­چه از این نبرد اکتفا می­کند که به کار فیلم می­آید.

این حماسة 185 دقیقه ­ای که در مدت دوسال فیلم­برداری شد، واپسین اثر سیاه و سفید کوروساوا و آخرین همکاری او با توشیرو میفونه در مقام بازیگر است. پس از آن این دو هرگز با هم همکاری نکردند. برخی دلیلش را مشکلات میفونه هنگام ساخت فیلم می­دانند. او مجبور بود مدت­ها ریشش را نزند و به همین دلیل در فیلم دیگری نمی­توانست بازی کند. گفته می­شود هیدئو اوگونی همکار فیلم­نامه نویس کوروساوا در ریش قرمزبه بازی بسیار بد میفونه اشاره کرده بود و باعث شد تا کوروساوا برای نخستین بار به توانایی میفونه در بازیگری با دیدة تردید نگاه کند.

سیری در ظهور و سقوط عشق در سینمای ایران

نوبت­ پیشین عاشقی

عشق در سینمای ایران تقریباً شبیه به همان چیزی است که در ادبیات ما روایت شده است. «وصل ممکن نیست» و هر­چه که هست، حدیث فراغ و جدا­­افتادگی عاشق از معشوق است که در نهایت حکایت­هایی پر­آب چشم هستند. از  پاورقی­های مجله­های سرگرم­کننده که به سینمای دهة 1330 شمسی راه پیدا کردند اگر بگذریم؛ احتمالاً بهترین نمود غیاب عشق در تمام دوران سینمای ایران در دهة 1350 را علی حاتمی در سوته ­دلان (1356) بازگو کرده است. حدیث عشق پاک اما آلوده به هزار اما و اگر مجید آقا، برادر خل و دیوانة حبیب آقای ظروفچی به اقدس؛ سرانجامی جز مرگ ندارد. شاه­ بیت مانیفست حاتمی پیرامون عشق زمینی این است که یقیناً: «همة عمر دیر رسیدیم». عشق میسر نیست. عاشق به دلدارش نمی­رسد و عاشق مانند آقای خاوری دربدر می­شود تا مگر مرگ از راه برسد و مرهمی بگذارد بر این زخم شفا­ ناپذیر.

 در سینمای پیش از انقلاب، عشق در چشم کیمیایی نیز مرهم ندارد. چه عشق ناکام و نامراد سید به خواهر قدرت، یا ناتمام ماندن عشق قیصر به اعظم که عشق بزرگ­تری- انتقام خون برادر و ریختن خون نامحرم­ها- آن را سر می­بُرد. ناموس در قاموس قیصر اجل از عشق است. عشق ناکام حجت و برادرش به غزل، مرگ به دنبال دارد. عشق به خویشتن در خط قرمز (1361) بسیار پر­رنگ­تر از عشق به دیگری است. در دنیای بهرام بیضایی نیز عشق بی­فرجام است. آقای حکمتی چاره­ای ندارد جز این که در برابر قدرت (آقا رحیم و شغل نمادینش) از عشق دست بکشد و آتیه و مصیب را به دست سرنوشت بسپارد. ابتر بودن آقای حکمتی نمادی روشن از روشنفکرانی است که حتی عشق هم چارة آن­ها نیست. در غریبه و مه (1353) عشق سرنوشت بهتری ندارد. رعنا به آیت نمی­رسد و آشوب (سیامک اطلسی) در چریکة تارا (1357) به خاطر عشق تارا از روستایشان می­رود. بازندگان عشق تارا مرد تاریخی (منوچهر فرید) و حتی قلیچ (رضا بابک) هستند. هر چند که تارا به قلیچ پاسخ مثبت داده است.

نوبت پسین عاشقی

شاید تا سال­ها پس از اسفند 1357 که سینما­ها بازگشایی شدند و فیلم و سینما باردیگر به زندگی ایرانیان انقلابی بازگشت؛ سینمای ایران تقریباً نمودی از عشق را مشاهده نکرد. سینمای سیاسی؛ مبارزه با رژیم گذشته و خان­های ستمگر و ساواکی­های توطئه­ گر، همراه با انقلابیونی که شب ­و­ روز کارشان مبارزه با نظام پهلوی بود؛ تقریباً جایی برای عرضة عشق در سینمای ایران باقی نگذاشتند.

یکی از نمونه ­های کمیاب حضور عشق در سینمای پس از انقلاب خط قرمز  بر اساس فیلم­نامه­ای از بهرام بیضایی است که تراژدی عشقی ناکام را در بستر داستانی سیاسی روایت می­کند. فیلم­همان­طور که می­دانیم احتمالاً به دلیل ارائة تصویری پذیرفتنی از یک شکنجه­گر رژیم گذشته؛ هرگز نمایش عمومی نداشته است. درواقع می­توان گفت فیلم­نامه روایت بیضایی از عشق نافرجام امانی (سعید راد) عاشق دلخستة لاله (فریما­فرجامی) است و فیلم، آن­جا که از نقش لاله در سرکوب امانی می­کاهد و آن را به جمال (خسرو شکیبایی) احاله می­دهد؛ روایت کیمیایی از عشقی مرده است. فیلم و فیلمنامه یکی از جذاب­ترین تصاویر فروپاشی عشق را تصویر می­کنند. امانی تقریباً عقلش را از دست داده است. علاقه­اش به شغلش آن­چنان در درونش ریشه دوانیده که نمی­تواند عشق به لاله را جایگزین آن بکند. امانی در گذشتة سراسر رنج و بیچارگی­اش آن­قدر فقر و نداری را چشیده که انگار نمی­تواند عشق به دیگری را تشخیص دهد. او لاله را می­زند و در همان حال نگران این است که آیا لاله دردش آمده؟ بازی موش و گربه­ای که امانی با خودش براه انداخته؛ بازی باخت-باخت است. او در این بازی لاله را ازدست می­دهد اما چیزی به دست نمی­آورد و جانش را نیز بر سر آن می­گذارد. کیمیایی در خط قرمز راوی عشقی است که مانند یک جنین به دنیا نیامده در زهدان مادر مرده است. کیمیایی در واقع در آثار بعدی­اش، همین نگاه به عشق به ثمر نارسیده و کال را حفظ می­­کند. عشق نمی­تواند سوسن مکاشی (فریما فرجامی) درتیغ و ابریشم (1363) نجات دهد. او می­میرد. عشق مونس (فرجامی) و دانیال (امین تاریخ) در سرب (1367) نیز فرجام بهتری ندارد. مونس بدون دانیال به آن سوی آب­ها می­رود و هیچ تضمینی وجود ندارد که روزی روزگاری بار دیگر او و دلدارش به هم برسند. از سوی دیگر سرنوشت عشق نوری به همسرش سر از قبرستان درآورده است. نوری عاشق همسرش و قاتل او به جرم خیانت است. عشقی قدیمی در ردپای­گرگ (1372) فدای رفاقتی مبهم می­شود. رضا (فرامرز قریبیان) و طلعت (گلچهره سجادیه) همچنان و با گذشت بیست سال، همچنان ابتر می­ماند. صادق خان (منوچهر حامدی) همچنان حایل میان این عشق است و نمی­گذارد به ثمر بنشیند. سرانجام رضا انتقام ندر شدن عشق و عمرش را از صادق خان می­گیرد. اما آیا انتقام، عشق از دست رفته را چاره می­کند؟ عشق ناکام هم­چنان در سلطان (1375)، اعتراض (1378) و پررنگ­تر درمحاکمه در خیابان (1387) خودنمایی می­کند. فرجام کار سلطان (فریبرز عرب­نیا) دست کشیدن از عشق مریم (هدیه تهرانی) است. عشقی که حتی شاید یک جور­هایی بشود گفت، ایجاد نشده است. رفیق سلطان جایی به او می­گوید: «سلطان عاشق شدی؟...می­سوزونتت» و روایت سلطان از عشق­اش به مریم، نشان می­دهد که دوست سلطان راستش را گفته است:« همیشه اینجوریه. یه آدم بی فامیل، بی ستاره عین من، از یه چیزه با ارزش دختره عین سند پول یه تیکه زمین یا هرچیزه دیگه می­گذره و بهش می­ده. دختره­هم ازش تشکر می­کنه اشک می­ریزه. بعد یارو بی فامیله سوار موتورش می­شه می­ره...عین همیشه... مثل همیشه یه جور درست و حسابی کلکم کنده شد. تا همین­ جاشم از قد ما بلندتر بود. یه جورایی رقم ما یه جای دیگه­اس...خیلی خوب بود. کوتاه بود اما....خیلی خوب بود.خداحافظ» رضا (محمد رضا فروتن) در اعتراض یکی از عجیب­ترین شخصیت­های آثار کیمیایی در سینمای پس از انقلاب؛ در حالی که همچنان زخم خیانت را بر تن دارد؛ با لحنی که برخورنده نباشد، از تغییر تعاریفی مانند غیرت و خیانت­ برای برادرش امیر علی (داریوش ارجمند) حرف می­زند. اما امیر علی این­ها را باور ندارد: «می­گن کشتی...نمی­گن چرا کشتی؟» اما از عجایب این روزگار است که امیر علی و رضا ، سرنوشتی مشابه پیدا می­کنند: انگار عشق برایشان «آمد نداشته»؛ با این تفاوت که دیگر دوران امیر علی، مثل سلطان، به پایان رسیده است. عشق مجدی (بیتا فرهی) نیز چارة او را نمی­کند. عشق نیز فایده­ای برای امیر علی ندارد. لادن (میترا حجار) هر چند حرف رضا را می­پذیرد که طبقه­شان به هم نمی­خورد،ر پس به درد هم نمی­خورند؛ اما سرانجام او به سوی رضا باز­می­گردد. ظاهراً عشق پیروز شده است. آیا باید نتیجه گرفت شخصیتی مانند رضا که می­تواند خود را با «امروز» تطبیق دهد، سرانجامش آرامش است و امیر علی که آدم «دیروز» است؛ با مرگ به آرامش می­رسد؟ کیمیایی در محاکمه در خیابان آن­قدر نگاه تلخ و بدبینانه­ای به عشق دارد که شاید نتوانیم به سادگی رضای اعتراض را چهرة پذیرفته شدة جامعة امروزش بدانیم. در محاکمه... گویی این عشق است که دارد تاوان خیانت آدم­ها را می­دهد. عبد (حمید­رضا افشار) و مرجان (شبنم درویش) از یک سو و نکویی (فروتن) و همسرش (نیکی کریمی) از سوی دیگر مربع خیانت را کامل می­کنند و امیر (پولاد کیمیایی)؛ عاشقی واقعی؛ سرش کلاه گشادی می­رود و هرگز نخواهد دانست که عشق نه تنها وجود ندارد، که عاشق نیز وجودش را ندارد که حقیقت عشق را بشناسد. ظاهراً در دوران معاصر این ندانستن است که کیمیا است.

رسول صدر عاملی با رهایی (1361) نخستین بارقه ­های عشق در سینمای ایران، در دوران پس از انقلاب را به تصویر می­کشد. این نکته درمورد فیلم گفتنی است که تنها دو سال پس از جنگ ساخته شده اما از مضمون آن از نزدیکی و قرابت ذهنی دو سرباز از دو جبهة مختلف سخن می­گوید. قاسم (داوود رضایی) تلاش می­کند تا نویسندة عراقی نامه­ای نیمه­تمام را که پیش از مجروح شدن خوانده؛ پیدا کند. او تنها پس از یافتن صاحب این نامه است که به نوعی به آرامش رسیده و با دختر دایی­اش فاطمه (هیلدا پیرزاد) ازدواج می­کند. پس از صدر­عملی فیلم­سازان دیگری سعی کردند که در فیلم­هایی که پیرامون جبهه و جنگ می­سازند، شکل موجهی از عشق زمینی را نیز به نمایش بگذارند که به آن­ها اشاره خواهد شد.

صدر­عاملی با ساختن گل­های داوودی (1363) می­تواند عشق را به عنوان یکی از درونمایه­های اصلی فیلمی در سینمای پس از انقلاب به نمایش بگذارد. فیلم داستان زندگی جوانی نابینا به نام جواد (بیژن امکانیان) است که همزمان با آزادی پدرش عباس صفاری (داوود رشیدی) از زندان، قرار است با مریم (هیلدا پیرزاد) ازدواج کند اما نمی­تواند فاجعة مرگ پدرش را بپذیرد. درواقع شاید مهم­ترین دلیل ماندگاری فیلم در حافظة جمعی سینمای ایران را باید در مضمون «زمینی» آن دانست. گلها...  فیلمی است که در مواجهه با آثار دیگر سینمایی که همچنان شاه و رژیم گذشته را هدف گرفته­اند و به مضامین انقلابی­ و یا سیاسی می­پردازند؛ از عشق و عاطفه سخن می­گوید و می­توان گفت برای نخستین بار سعی می­کند کفة نگاه ملودراماتیک در فیلمی پس از انقلاب، سنگینی کند. فیلم، چندان به موضع­گیری سیاسی در نمی­غلطد و ترجیح می­دهد به عاطفه و احساس تماشاگرش چنگ بیندازد. صدر عاملی در پاییزان (1366) سعی دارد در «جوف» قصه­ای که به مهاجرت خانواده­های ایرانی­ به خارج از کشور می­پردازد؛ نیم نگاهی نیز به عشق میان مسعود (تارخ) و پروانه (کتایون ریاحی) داشته باشد. او پس از آن تقریباً دیگر هرگز به مضامین عاشقانه باز­نمی­گردد. حتی در من، ترانه 15 سال دارم (1380) با این که در ابتدا عشق میان ترانه (ترانه علیدوستی) و امیر (میلاد صدر عاملی) مرکزیت دارد اما کارگردان ترجیح می­دهد به دوایر ملتهب سینمای ایران در آن سال­ها (دختران جوانی که ناخواسته مادر می­شوند) و وجوه اجتماعی نزدیک شود. دردختری با کفش­های کتانی (1378) نیز عشقی میان تداعی (پگاه آهنگرانی) و آیدین (مجید حاجی زاده) وجود ندارد و فیلم مایل است، پیش از آن که عشق و روابط انسانی میان جوان­هایی را به تصویر بکشد که در دورانی تازه به دنیای اطرافشان نگاه می­کنند، ترجیخ می­دهد محافظه­کارانه به اجتماعی­گری سینماگران ایرانی در سینمای موسوم به دوران دوم خرداد بپردازد.

در سال­های دهة شصت، سینمای ایران کم­تر از مضامین عاشقانه سراغ می­گیرد.صاعقه (1363) ساختة ضیا­الدین دری یکی از این استثنا­ها است که در آن اما، عشق میان حسن (خسرو شکیبایی) و آذر (ژیلا سهرابی) از میان رفته و لاجرم هر دو به جدایی تن می­دهند. در بایکوت (1364) عشق میان واله (مجید مجیدی) و همسرش در میانة روزگار سیاسی مبارزه علیه رژیم گذشته، اندک مجالی برای عرضه پیدا می­کند.طلسم (1365) ساختة داریوش فرهنگ از عشقی انتزاعی، در داستانی انتزاعی سخن می­گوید که پیش از آن که فیلم را به اثری عاشقانه بدل کند، مخاطبانش را با اثری اسرارآمیز و از جنس سینمای وحشت رو­به­رو می­کند. در تشکیلات (1365) رویا (افسانه بایگان) وانمود می­کند که سال­ها پس از جدایی­اش از محمود (مجید مظفری) همچنان عاشق اوست. یداالله صمدی در ایستگاه (1366) در قصه­ای هیجان­انگیز که به بمب­گذاری مردی می­پردازد که روانی پریشان دارد؛ عشق او به همسر سابقش را طرح می­کند که موتور محرکة قوی برای بازداشتن او از انفجار بمب است. در شاید وقتی دیگر(1366) تقریباً عشقی میان مدبر (داریوش فرهنگ) و همسرش کیان (سوسن تسلیمی) وجود ندارد و تمام زندگی این زوج تحت­الشعاع گره بزرگ گذشتة زندگی کیان قرار گرفته است.

داریوش مهر­جویی با هامون (1368) نقطة عطفی در فیلم­های سینمای ایران در دوران پس از انقلاب ایجاد می­کند و یکی از عاشقانه­ترین فیلم­های سینمای ایران را می­سازد. حمید هامون (خسرو شکیبایی) در دنیایی سرشار از هیجان­های عاطفی و نگاه عارفانه و عاشقانه به زندگی خودش و همسرش مهشید (بیتا فرهی) زمین و زمان را در به­هم ریختگی زندگی عاشقانه­اش مقصر می­داند و مشکلاتش را فرافکنی می­کند. مهر­جویی بعد­ها در لیلا (1375)، درخت گلابی (1376) و اشباح (1392) بار دیگر به عشق باز می­گردد اما هر با دیدگاه­هایی تازه که تقریباً ربطی به فیلم قبلی ندارد. شاید او برای همین در واکنش به آن­هایی که تازه­ترین ساخته­اش اشباح را بازگشتی به هامون می­دانستند؛ برآشفته­اش شد. نگاه مهر­جویی در هامون شاید تفاوتی بنیادین با نگاهش درلیلا دارد. زاویة دید او در فیلم نخست، اول شخص مفرد، معطوف به قهرمان مرد و در دومی معطوف به قهرمان زن است. لیلا (لیلا حاتمی) زنی عاشق اما منفعل است که حتی حاضر است برای همسرش رضا (علی مصفا) خواستگاری هم برود. با این که راوی فیلم است اما گویی همچنان شهامتش را ندارد که احساسش نسبت به دگرگونی مهم زندگی­اش (نازایی­اش) را به زبانی صریح روایت کند. حمید هامون اما این صراحت را داشت (حتماً به این دلیل که مرد است!) لیلا اگر­چه مانند هامون عاشق است اما خودش را زیر بار عشق مدفون می­کند. هامون به هر دری می­زند که در عشق فرو نرود (یادمان باشد 10 درصد قیمت­ها را به دکتر سروش بیش­تر اعلام می­کند و بلد است چه کند تا پلیس جریمه­اش نکند). محمود (همایون ارشادی) در درخت گلابی (1376) حتی نسبت به لیلا منفعل­تر است و گویی میم او را افسون کرده است. هامون به خاطرة عشق مهشید وابسته و دلخوش بود. لیلا اما در زمان حال دلبستة رضا بود و محمود همچنان به خاطرات عشق میم پناه آورد. اما در اشباح عشق از هر سو مورد هجمه قرار می­گیرد. سارا (مهتاب کرامتی) مادر مازیار نمی­تواند اجازه دهد که عشق اتفاق بیفتد. مازیار (امیر علی دانایی) نمی­تواند عاشق رزا (هنگامه حمید­زاده) بشود چون خواهرش است. عشق در اشباح آن­قدر به خود می­پیچد که نمی­تواند پدیدار شود.

سایة خیال (1369) ساختة حسین دلیر در قالب زندگی حسین پناهی دژکوه شاعر به عشق در زندگی این شخصیت می­پردازد. او عاشق نازی دختر صاحبخانه­شان شده اما دوست صمیمی­اش حمید (حمید جبلی) که تار می­زند؛ نازی را دوست دارد. حسین به خاطر دوستش حاضر است عشقش را نادیده بگیرد. سایة خیال که نخستین و آخرین ساختة سینمایی­ کارگردانش محسوب می­شود، با توجه به زمان ساختش و آثاری که همزمان با آن به نمایش درآمدند؛ فیلمی است که با نگاه آزاد­­انه­تری موضوع فیلم و شخصیت­هایش را به نمایش می­گذارد و حسی همدلانه با آن­ها دارد. آدم­هایی مانند حسین پناهی و دوستش حمید، اگر بر سر عشق به نازی با هم دچار مشکل می­شوند، به سادگی آن را حل می­کنند: حسین عشق به نازی را منکر می­شود. کوثری صاحبخانة حسین (عزت الله انتظامی) ننه خورشید (حمیده خیر­آبادی) و حتی کارآگاه پلیس (منوچهر آذری) آدم­های بدی نیستند و اگر کوثری برای گرفتن کرایه خانه به حسین فشار می­آورد، به این دلیل نیست که آدم بدی است. فیلم جانب او را نیز نگه می­دارد. در این سال دو فیلم نوبت عاشقی (1369) و شب­های زاینده­روز (1369) هر دو با مضمونی عاشقانه تنها در جشنوارة فیلم فجر به نمایش در­می­آیند و هرگز رنگ پرده را نمی­بینند. سال بعد کارگردان این دو فیلم در قالب اثر تاریخی ناصرالدین شاه اکتور سینما (1370) بار دیگر به مضمون عشق اما در سینمای ایران باز­می­گردد. عکاسباشی (مهدی هاشمی) عاشق آتیه (پروانه معصومی) شخصیت رگبار  ساختة بهرام بیضایی است اما در زمان گذشته گیر کرده و نمی­تواند به سوی او باز­گردد.

سینمای ایران در دهة 70 فرصت می­یابد تا کم­ و بیش از عشق بگوید و بگوید و چندان نگران دست­اندرکاری ممیزی نباشد. بهروز افخمی با برخورداری از امکانات فرامتنی که کم­تر فیلم­سازان دیگر در اختیار داشتند؛ در نخستین تجربة فیلم­سازی­اش عروس(1369) که در تابستان 1370 به نمایش عمومی درآمد؛ عشق ویرانگر حمید (ابوالفضل پور عرب) به مهین (نیکی کریمی) را روایت می­کند و البته فراموش نمی­کند که بگوید گاهی عشق می­تواند از جوانی ساده و بی دست و پا یک هیولا بسازد. رخشان بنی­اعتماد در نرگس (1370) راوی عشق آفاق (فریما فرجامی) زنی است که به آخر خط زندگی تلخش رسیده اما نمی­تواند از عشق عادل (ابوالفضل پور عرب) دست بکشد. او حتی برای این عادل را از دست ندهد، حاضر است برایش زن بگیرد و ابایی ندارد که خودش را مادر عادل معرفی کند. آفاق حساب یک جا را نکرده بود. عادل اما عاشق نرگس (عاطفه رضوی) می­شود. کفش­های قرمز نرگس پشت اتاق عروسی به آفاق می­گویند که هیچ مثلث معیوبی نمی­تواند دوام بیاورد. آفاق اما به روی خودش نمی­آورد. مانند هر زنی که گذشت نسیم زمان بر روی چین و چروک­های صورتش را نادیده می­گیرد؛ آفاق همچنان به دنبال عادل است. ترتیب یک سرقت نان و آب دار را برایش می­دهد اما گرفتار شدن عادل نقشة آفاق را بر باد می­دهد. او سرانجام می­پذیرد که نه تنها اکنون بلکه هیچ وقت عادل ازآنِ او نبوده است. آفاق شاید به دقیق­ترین نتیجه می­رسد. او از این مثلث معیوب خارج می­شود. آفاق طوری ­می­میرد که انگار هیچ وقت نبوده است.

سیمین (فاطمه معتمد آریا) همسر اکبر عبدی بازیگر سرشناس سینما است که تعادل روانی ندارد. او زنی کولی (ماهایا پطروسیان) را می­آورد که فرزندی برای او و اکبر بیاورد اما اکبر عاشق زن کولی می­شود. مضمون اصلی هنرپیشه (1371) نبود عشق در زندگی آدم­هایی است که درونشان خودشان و بیرونشان دیگران را کشته است. همه فکر می­کنند شهرت و پول برای یک زندگی آرام کافی است. اما زندگی غمبار اکبر نشان می­دهد این­طور نیست و احساس عاطفه گاهی زیر کوهی از پول و شهرت خفه می­شود. یکی از اساسی­ترین دیالوگ­های اکبر به این امر اشاره دارد: «یه زنی اومد که بچه بزاد و بره..نزایید اما می­خواد بره».

خاکستر سبز (1372) در کارنامة سینمایی ابراهیم حاتمی­کیا اثری سهل و ممتنع محسوب می­شود. تا پیش از این او هرگز از توان ایدئولوژیک آثارش فراتر نرفته بود. آن­چه یادآور سینمای حاتمی­کیا بود؛ به تصویر کشیدن ابعاد بیرونی (و شاید حتی معرفتی) نبرد با دشمن بود. خاکستر سبز، سراسر اثری عاشقانه است. فیلم، روایت­گر داستان سراسر عاشقانة عزیز (آتیلا پسیانی) رزمنده­ای –ایرانی است که در دیار غربت دلباختة دختری شده است. هادی (پسیانی) در سفر به کروواسی برای تحقیق درمورد فیلمی که می­خواهد بسازد؛ همراه با راهنمایش حنیفا (زلاتا پلشکووا) به دنبال معمای عشق عزیز به فاطیما (باربارا بوبولوا) نیز هست. حاتمی­کیا در نبرد میان عشق و عقل (که برای عزیز و همرزمانش وجه ایدئولوژیک و دینی نیز دارد) به گونه­ای شاید محافظه­کار سعی می­کند حتی به شکلی غیر مستقیم جانب عشق را بگیرد. او حتی کاری نمی­کند که علاقه­ای میان هادی و حنیفا ایجاد شود؛ چیزی که هم شکل روایی داستان آن را می­طلبد و هم مخاطب آن را می­خواهد. فیلم در انتها همچنان معتقد به این دیدگاه هست که عشق، فرجام خوشی برای عاشق ندارد و نمی­توان انتظار داشت که عاشق بتواند در عشق و از عشق و با عشق به آن­چه می­خواهد برسد. عباس کیا­رستمی در زیر درختان زیتون (1372) به زبانی دیگر این مضمون را به تصویر می­کشد. او در این فیلم در فیلم که ماجرای ساخته شدن زندگی و دیگر هیچ (1370) ساختة خود او را روایت می­کند؛ نگاه تلخی به عشق حسین (حسین رضایی) به طاهره (طاهره لادانیان) ندارد. فیلم اگرچه ماجرای ساخته شدن فیلمی از کیار­ستمی است اما داستان عشق حسین به طاهره سرانجام از حاشیه به متن می­آید و برای ما به عنوان مخاطب فیلم، مهم می­شود. حسین سرانجام در یک نمای بسیار دور راز دلش را برای طاهره فاش می­کند اما فاصلة ما با هر دویشان آن ­قدر دور هست که­ پاسخ طاهره را نشنویم. اما این نمای بسیار دور امیدوارمان می­کند که شاید حسین با آن دل دریایی­اش توانسته باشد راهی از عشق به بیرون آن بیابد.

سینمای ایران پس از دوم خرداد 1376 توانست از نگا­ه­های متولیان دولتی سینما در سال­های گذشته که عشق را به شکل کنترل­شده و پاستوریزه تجویز می­کردند؛ عبور کند و در آثاری مانند شیدا (1377)، عروس آتش (1378) متولد ماه مهر (1378)، شب­یلدا(1380)، نفس عمیق (1381)، ماهی­ها عاشق می­شوند (1383)، کافه ستاره(1383)، باغ فردوس، پنج بعدازظهر( 1384)

 بسیار بیش­تر از نگاه متعارفی که سینما به آن عادت کرده بود؛ به مضمون عشق نزدیک بشود. کمال تبریزی در شیدا  سعی کرد عشق زمینی را به آسمان پیوند بزند. فرهاد (پارسا پیروز فر) با شنیدن صدای شیدا (لیلا حاتمی) که برایش سورة مزمل می­خواند؛ دلبستة او می­شود اما این عشق سرانجامی ندارد. فرهاد باید به سوی زندگی زمینی بازگردد. ازدواج کند و به خارج از کشور برود. اما فیلم، مسیر دیگری برای فرهاد جستجو می­کند. ترکش سمی فرجام او را رقم می­زند؛ و فرهاد پیش از مرگ هرگز شیدا را نمی­بیند. در عروس آتش عشق از پیش محکوم به فنا و نیستی است. احلام (غزل صارمی) اگر­چه دل به دکتر پرویز (مهدی احمدی) دارد اما ظاهراً نه او و نه حتی فرهان (حمید فرخ­نژاد) توان مبارزه با حکم غیر قابل تغییر عشیره یا به عبارت دیگر توان رویارویی با سرنوشت محتوم را ندارند. فرجام عشق در این­جا قربانی شدن است. فرحان اگر­چه ظاهراً دلبستة احلام نیست اما قربانی است. برای او مرد عشیره بودن سخت است. همان­طور که برای احلام دختر عشیره بودن دشوار است.  که عشق انگار عشق کار خودش را کرده را سراسر در این سال­ها البته شاهد نقد­هایی منفی نسبت به رویکرد تازة سینمای ایران بودیم. «فیلم­های دختر و پسری»، «فیلم­های چشم رنگی»، اصطلاحاتی بودند که در این دوران بسیار مورد استفاده قرار گرفتند. احمد­رضا درویش درمتولد ماه مهر به این اشاره می­کند که عشق دستور ­بردار نیست و با بخشنامه نمی­شود عاشق نشد. مهتاب (میترا حجار) و دانیال (محمد­رضا فروتن) در دوسوی دیدگاهی ایدئولوژیک و مخالف با هم، سرانجام و بار دیگر بر اساس سرنوشتی محتوم که نامش را این بار می­شود عشق گذاشت؛ لاجرم با همدیگر همراه می­شوند. دانیال از دیدگاه واپسگرایی که دارد عقب­نشینی می­کند و مهتاب رنگ تازه­ای به خود می­گیرد و به عنوان زنی عاشق دانیال را می­پذیرد. نگاه پور احمد به عشق در شب یلدا تراژیک است. تنهایی حامد ( محمد­رضا فروتن) از زمانی شروع نمی­شود که مهناز (الهام چرخنده) او را رها کرده و به خارج می­رود. تنهایی خیلی قبل از این شروع شده. از زمانی که او خودش را در تار عنکبوت شرایط پیرامونش گرفتار کرده است. پیدا شدن پریا فردوسی (هیلدا هاشم­پور) در زندگی حامد هم برای او یک هشدار است و هم شاید مرهمی بر زخم­های او. مهناز هم شاید در گذشته همین­طور سرزده وارد زندگی حامد شده باشد. اما بالاخره از زندگی او خارج می­شود. حامد در طول فیلم زندگی­اش را برای ما (مخاطب) روایت می­کند. مهناز او را رها کرده و زخمی بر دلش نهاده است. درپایان فیلم حامد انگار مرهمی برای زخمش یافته است اما اصلاً نمی­خواهد به این فکر کند که پریا و مهناز هر دو زن هستند و شاید بار دیگر داستان از سرگرفته شود. حامد از زهری به پاد­زهری پناه آورده که مصالح سازندة هر دو مانند دو روی یک سکه است. اما حامد مانند هر مرد دیگری ترجیح می­دهد در لحظة رسیدن به یک پاد­زهر اصلاً به زهر فکر نکند.

پایان ماهی­ها عاشق می­شوند (1383) و باغ فردوس، پنج بعدازظهر (1384) مانندکافه ستاره (1384) نیستند و «پایان خوش» محسوب می­شود. عزیز (رضا کیانیان) و آتیه (رویا نونهالی) بعد از کشاکش­هایی چندین ساله بالاخره در کنار هم آرام می­گیرند و دریا (لادن مستوفی) و دکتر بهروز عطار (رضا کیانیان) پس از قرار در باغ فردوس تصمیم می­گیرند نه به اختلاف سنی فکر کنند و نه رابطة دیر سال مادر رویا با دکتر. همه­چیز رو­به­راه است. اما کافه ستاره (با فیلم­نامة پیمان معادی و بر اساس فیلم  کوچة مداق با بازی سلما هایک) روایت ناکامی عشق­ها است. سالومه (هانیه توسلی) و ابراهیم مکانیک (پژمان بازغی) ناکام ­می­مانند. سالومه در غرقاب پلشتی فرو می­رود. خسرو (حامد بهداد) که صاحبخانه­شان ملوک (رویا تیموریان) دلباختة اوست؛ فریدون (شاهرخ فروتنیان) شوهر معتاد فریبا (افسانه بایگان) را می­کشد و درپایان می­فهمیم که  خودش در مرز کشته شده است. هیچ عشقی به ثمر نمی­رسد و گویی سرنوشت گوشش بدهکار نیست و کار خودش را می­کند. به نوعی شاید بتوان این فیلم را به نوعی پیش­درآمد رویکردی بدبینانه در سینمای ایران نسبت به مضمون عشق دانست.

حتی بررسی نه چندان تحقیقی آثار سینمای ایران بین سال­های 1384 تا 1392 نشان از «فرود» مقولة عشق دارد تا «فراز» آن. در این سال­ها شاید بتوان محور اصلی در آثار سینمای ایران را نبود عشق دانست. گویی به تدریج در این سال­ها به تدریج عشق از سینمای ایران دور­تر و دور­تر شده و سرانجام رخت بر­می­بندد.. در زندگی سرد و تیرة مژده (هدیه تهرانی) و مرتضی (حمید فرخ­نژاد) در چهار­شنبه­سوری (1384) جایی برای عشق وجود ندارد. رویکرد فیلم به عشق و نگاه عاشقانه آن­چنان است که اگر کسی در دنیای فیلم از عشق حرف بزند؛ باید در سلامت عقل او شک کرد. فضای فیلم به شدت دستخوش شکاکیت زن و خیانت مرد شده است. روح­انگیز (ترانه علیدوستی) به عنوان نمادی از معصومیت زن­های لایه­های پایین اجتماع، دروغ را تجربه می­کند. او تقریباً مجبور می­شود درمورد سیمین (پانته­آ بهرام) به مژده دروغ بگوید. فقدان عشق در این دورة سینمای ایران حتی به فیلم سرخوشانه­ای مانند هوو (1384) نیز سرایت می­کند. عطاء (رضا عطاران) بی هیچ دلیل مشخصی به سپیده (سپیده اعلایی) خیانت می­کند. در به همین سادگی (1386) عرصه بر طاهره (هنگامه قاضیانی) آن­چنان تنگ شده و او  آن­قدر در چشم امیر شوهرش (مهران کاشانی) نادیدنی شده که طاهره ترجیح می­دهد در شبی زمستانی خانه و خانواده را بگذارد و برود. در دایره زنگی (1387) عشقی میان شخصیت­های فیلم وجود ندارد. شیرین (باران کوثری) وانمود می­کند که از محمد (صابر ابر) خوشش آمده، اما پیداست که او را هم مثل دیگران به راحتی کنار خواهد گذاشت. آیا فکر می­کنید عباس رزاقی (مهران مدیری) عاشق همسرش منیر (نگار فروزنده) است؟ مهناز (نیلوفر خوش خلق) و احمد جعفری (امین حیایی) چطور؟ آیا اصولاً می­شود حتی فکرش را کرد که میان عبدالله زاده (امید روحانی) و پروین خانم (گوهر خیر­اندیش) اصلاً عشقی وجود داشته باشد؟ سرخی (شریفی نیا) اعتراف می­کند که یک عمر دار و ندارش را از همسرش پنهان کرده است. در کنعان (1386) مینا (ترانه علیدوستی) پس از 10 سال زندگی مشترک با مرتضی (محمد­رضا فروتن) تصمیم دارد از او جدا شود.هیچ عشقی میان این دو نمانده است.

اصغر فرهادی با دربارة الی... تأثیر انکار­ناپذیری بر سینمای ایران به جای گذاشت. سینمای ایران بی­آن­که این را پنهان کند؛ فیلم­هایی به سبک و سیاق نگاه فرهادی به جهان پیرامونش ساخته و می­سازد. به یک تعبیر و به دلیل اثر­گذاری­اش بایستی اصغر فرهادی را بانی نبود نگاه عاشقانه در سینمای ایران و در سال­های اخیر دانست. فرهادی پس از روایت عشق شکست خوردة اعلاء (بابک انصاری) و فیروزه (ترانه علیدوستی) درشهر زیبا (1382) هرگز به عشق بازنگشت. پس از این فیلم، دیگر هیچ یک از شخصیت­های آثار او هرگز از عشق حرف نمی­زنند. در ابتدای دربارة الی...  همه چیز خوب است. نازی (رعنا آزادی­ور) و منوچهر (احمد مهرانفر) ظاهراً بیش از زوج­های دیگر به هم علاقه دارند. احمد وقتی دارد شیشه­ها را با پلاستیک می­پوشاند، اعلام می­کند که از پیش همسرش تکان نمی­خورد. پیمان (پیمان معادی) هم می­گوید مطیع امر «آقایش» یعنی شهره (مریلا زارعی) است. رابطة سپیده (گلشیفته فراهانی) و شوهرش امیر (مانی حقیقی) اگر چه در ظاهر اندکی شکرآب به نظر می­آید اما انگار آن­ها هم «اوکی» هستند. احمد (شهاب حسینی)، تنها فردی که در میان دوستانش تنها است زوجی ندارد، پیش از این از زوجش جدا شده است. یادمان باشد این همسر آلمانی احمد بوده که پیشنهاد جدایی داده است. پس احمد در زندگی پیشینش لکة سیاهی دارد. زمان به تدریج به فاجعة غرق شدن الی نزدیک می­شود و باعث می­شود نقاب­ها از صورت­ها بیفتد. مرگ الی اثبات می­کند که هیچ کسی عاشق دیگری نبوده است. از همه مهم­تر شاید الی (ترانه علیدوستی) و نامزدش (صابر ابر) باشد که هیچ عشقی میانشان نیست. جدایی نادر از سیمین (1389) نشان می­دهد که نه عشقی میان نادر (پیمان معادی) و سیمین (لیلا حاتمی) مانده و نه حجت (شهاب حسینی) و نه راضیه (ساره بیات) سرسوزنی به هم دلبستگی عاطفی دارند. ماری (برنیس بژو) و سمیر (طاهر رحیم) در گذشته (1392) قرار است با هم زندگی کنند اما پیداست که هیچ عشقی میانشان نیست. احمد (علی مصفا) دستکم پس از ترک ماری؛ با عشق خداحافظی کرده است.

به نظر می­رسد سینمای ایران در سال­های اخیر از عشق فاصله گرفته است. فیلم­سازان کم­تر رغبت می­کنند سراغ آثاری بروند که در آ«­ها عشق برجستگی دارد و شخصیت­ها یکدیگر را دوست دارند. انگار هر­چه شخصیت­ها از هم تنفر بیش­تری داشته باشند، برای فیلم­ساز جذاب­تر هستند. در آثار اخیر سینمای ایران آدم­ها هر­چه بیش­تر از هم فاصله دارند. برخی اعتقاد دارند که سینمای هر جامعه­ای آیینه­تمام­نمای آن است و سینما کاری نمی­کند جز این که آیینه را به سوی مخاطبانش بگیرد. این امر تا حدودی صحت دارد اما فراموش نکنیم که در جوامعی که هنجار­ها تغییرماهیت داده­اند، گاهی چشم و هم­چشمی بیش از یک تحلیل اجتماعی کارکرد دارد. اگر نخواهیم محافظه­کارانه برخورد کنیم و به یکی از اساسی­ترین معضلات سینمای ایران در سال­های اخیر اشاره کنیم، کافی است بدانیم که برخورد ما (چه فیلم­ساز و چه فردی عادی در جامعه) با پیرامون­مان واکنشی است. به این معنا که منتظر می­نشینیم تا موجی برخیزد و فضا را تحت تأثیر قرار دهد؛ آن وقت است که آستین­ همت بالا می­زنیم و دست به کار نوشتن از روی دست دیگری می­شویم. درواقع کم­تر پیش می­آید که اورژینال بیندیشیم. اگر یکی از فیلم­سازان سینمای ایران به هر دلیلی تصمیم بگیرد بدبینی­اش-مثلا- نسبت به عشق را در فیلمی به نمایش بگذارد و فیلمش موفق از آب دربیاید؛ آن وقت است که کارخانه­های رونویسی یکی پس از دیگری به کار می­افتند و تا بخواهیم سر بچرخانیم؛ می­بینیم که انبوهی فیلم با مضمون نبود عشق، در سینمای ایران تولید شده است. این تصور وجود دارد که اگر در پاسخ به این پرسش که چه اتفاقی برای سینمای درخشان ایران در اواخر دهة 1360 و اوایل 1370 افتاد که نتوانست همچنان دراوج بماند؛ ساده­ترین-و نه لزوماً دقیق­ترین- پاسخ این است که سینمای ایران آیینة تمام نمای اجتماع پیرامونش هست. این را نه سینما­گران که نویسندگان و منتشر­کنندگان نوشته­ های سینمایی نیز بیان می­کنند و هیچ کسی به این امر نمی­اندیشد که وظیفة آحاد فرهیختة یک جامعه یا روشنفکران آن اصلاً این نیست که دنباله­رو جامعه­ باشند. این جملات پایانی اگر به شعار ماننده هستند؛ چندان به دل نگیرید. از آن­جا که معمولاً خوانندگان محترم نوشتار­هایی این چنینی، این حجم از صراحت لهجه را تاب نیاورده و آن را به شعار و جملات شعار­گونه تعبیر می­کنند؛ امیدوارم جملات پایانی این نوشتار در چنین پیچ و خم­هایی گرفتار نشده و حذف نشوند.

دربارة بانی لیک گمشدهاثر اتو پرمینجر

آن لیک (کارول لینلی) از نیویورک به لندن می­آید و دخترش بانی، در اولین روز کودکستان به شکل اسرارآمیزی گم می­شود. آن و برادرش استیو (کر دالیا) کودکستان را جستجو می­کنند و در طبقة بالای آن­جا با زنی عجیب و غریب رو­به­رو می­شوند. آن­ها پلیس را خبر می­کنند. بازرس نیوهاوس (لارنس الیویه) وارد ماجرا می­شود. در خانة آن هیچ اثری از وسایل بانی وجود ندارد. مثل این است که او وجود خارجی ندارد. بازرس کم کم به این نتیجه می­رسد که نکند اصلاً دختر بچه­­ای وجود نداشته باشد. بیش­تر به این دلیل که آن در کودکی­اش دوستی خیالی به نام بانی داشته است. آن به خاطر می­آورد که عروسک بانی را برای تعمیر به مغازه­ای داده است. اسن اثبات می­کند که بانی وجود خارجی دارد. اما استیو عروسک را می­سوزاند و خواهرش را به مرکز درمانی می­برد و اعلام می­کند خواهرش دچار توهم شده و خیال می­کند بچه­ای به نام بانی دارد. آن که اکنون می­داند برادرش مقصر گم شدن بانی است از آن­جا فرار می­کند و در مواجهه با برادرش پی می­برد که  استیو وسایل بانی را سوزانده و قصد دارد او را بکشد. استیو به آن می­گوید که بانی همیشه میان او و آن قرار گرفته است و آن دخترش را بیش­تر از برادرش دوست دارد. آن سعی می­کند با انجام یک بازی کودکانه حواس استیو را پرت کند. مأموران پلیس که پیش از این فهمیده­اند استیو در مورد کشتی که آن­ها را به انگلیس آورده؛ دروغ گفته است؛ از راه می­رسند و او را دستگیر می­کنند. اکنون بانی لیک پیدا شده است.

فیلم فضایی استیلیزه دارد. مثل این است که در شهر لندن اتفاق نمی­افتد و گم شدن یک بچه که حتی در وجودش شک هست؛ مهم­ترین اتفاقی است که در شهر افتاده است. فیلم به مردم و ساختمان­های لندن توجهی ندارد. نماها عموماً داخلی است. این فضاسازی استیلیزه بیش از هر امر دیگری به داستان فیلم یاری می­رساند و تمرکز تماشاگر بر داستان را افزایش می­دهد. آن تنها است. هیچ کسی حرف او را باور نمی­کند. رفتار عصبی او بیش از آن که یاورش باشد؛ او را یک بیمار نشان می­دهد. آن به عنوان یک زن در دنیایی مردانه گیر افتاده است. درواقع بانی لیک نیز مانند مادرش در چنگال مردانة دایی مجنونش اسیر است. بازرس آن را جدی نمی­گیرد. نگاه کنید به نگاه­های سرشار از ظن او به آن که بازی درونگرای الیویه این نگاه­ها را تشدید می­کند. مردی که خانه­اش را با صورتک­های افریقایی پوشانده (نوئل کووارد کارگردان مشهور سینمای انگلستان این نقش را به طور دقیق بازی کرده است) به شکل دیگری می­خواهد آن را زیر سلطه بگیرد. استیو نیز چنین است. او حس می­کند آن جزو مایملک او است و بانی لیک دارد به اموال او دست درازی می­کند. پرمینجر در سینمای کلاسیک که سینمایی مردانه است؛ شخصیت اصلی فیلمش را یک زن قرار می­دهد تا شاید بر بی­­پناهی او تأکید بیش­تری کرده باشد. پرمینجر پیش از این در تشریح یک جنایت، کاردینال، سلام بر غم و لورا قهرمان­های زن را در کانون توجهش قرار داده بود. آن نیز مانند لورا مانیون (لی­رمیک) در تشریح یک جنایت یک قربانی است. اما لورا کسی را دارد که به خاطر او حتی مرتکب قتل بشود. ستوان مانیون (بن گازارا) متجاوز را می­کشد اما در کاردینالاسیون فرمویل (تام ترایون) باید تصمیم بگیرد که جان خواهرش را نجات بدهد یا فرزندی را که قرار است به دنیا بیاید. سرانجام او حکم به مرگ خواهر و زندگی خواهر زاده­اش می­دهد. پرمینجر در رمان اصلی که فیلم از روی آن اقتباس شده؛ تغییرات عمده­ای را همراه با یکی از فیلم­نامه­نویسان فیلم اعمال کرده است. در داستان اصلی یک معلم زن بانی را می­دزدد اما پرمینجر معتقد بود که آدم بد داستان جذاب نیست. پنه­لوپ مورتیمر، یکی از فیلم­نامه­نویسان فیلم، پیشنهاد کرد که ربایندة بانی برادر آن (که در کتاب نامش بلانش است) باشد که هرگز وارد کتاب نمی­شود. پرمینجر با این تغییر موافقت کرد اما از نظر او نسخه­ای که مورتیمر نوشته بود؛ زیادی تلخ بود. برای همین درخواست کرد تا جان مورتیمر فیلم­نامه را بازنویسی کند. فیلم در انگلیس با استقبال رو­به­رو شد اما در امریکا چندان نقد­های مثبتی بر فیلم ننوشتند. برخی دلیل عدم استقبال از فیلم پرمینجر را سیاه و سفید بودن آن دانستند. بانی لیک گم­شده یکی از واپسین فیلم­هایی بود که به این طریق فیلم­برداری شدند. سیاه و سفید بودن فیلم به تیره و تار بودن فضای آن کمک کرده است. شاید برخورد سر تماشاگران و منتقدان آمریکایی با فیلم را بتوان با موضوع آن مرتبط دانست. خانواده­هایی که بچه داشتند، مایل نبودند فیلمی را تماشا کنند که موضوعش زندگی تلخ زنی بیگناه باشد که بچه­اش را دزدیده­اند و نمی­دانیم آیا واقعاً بچه­ای در کار هست یا نه. زمانی هم که وجود بانی لیک اثبات می­شود، طرح هولناک فیلم دست از سرمان بر­نمی­دارد. وقتی یک زن حتی نتواند به برادر خودش کمک کند؛ چه انتظاری از دیگران وجود دارد؟

نکتة دیگری که احتمالاً به یکدست نبودن فیلم منجر شده، انتخاب بازیگران آن است. کارول لینلی پیش از این و در کاردینال با پرمینجر کار کرده بود. پرمینجر از انتخاب او راضی بود. جین دی. فیلیپس در تک­نگاری­اش پیرامون پرمینجر با نام «مردی که می­توانست سلطان باشد» اشاره می­کند که پرمینجر از انتخاب کردالیا و لینلی کاملاً راضی بود. این دو بازیگر جوان اما در برابر شکسپرین بزرگ سینمای انگلیس؛ به نوعی او را دچار مسأله کرده­اند. لارنس الیویه از همبازی­های جوانش در بانی­لیک گم­شده چندان راضی نبود. او آن­ها را «بچه­» می­دانست. اگر دقت کنیم؛ کارگردان­هایی که از اروپا به هولیوود مهاجرت کردند؛ بیش­تر تمایل داشتند که از ستارگان سینما در آثارشان استفاده نکنند. بیلی وایلدر، فریتس لانگ، جوزف فن اشترنبرگ به جز مواردی معدود، از ستارگان استفادة چندانی نکرده­اند. یک دلیلش احتمالاً نگرش آن­ها به مقولة کارگردانی است. اروپاییان بیش از آن که فیلم را محصول نظام ستاره­سازی بدانند، محصول خلاقیت کارگردان می­دانند. اتو پرمینجر نیز از این قاعده مستثنی نیست. او با نام اصلی اتو لودویگ پرمینجر در 1905 در وین متولد شد. پس از اتحاد اتریش و آلمان در 1935 به امریکا مهاجرت کردو آن­جا فیلم ساخت. او نیز ترجیح می­داد اگر قرار است در فیلمش سوپراستاری داشته باشد، نقش­هایی نیز برای بازیگران کم­تر شناخته شده کنار بگذارد.جایی که پیاده­رو تمام می­شود، لورا، کارمن جونز، سلام بر غم، کاردینال و همینبانی لیک گم­شده، شاهدی بر این مدعا است.

پست مدرنیسم در سینمای ایران

به احتمال بسیار زیاد با این مسأله برخورد کرده ­اید که دوستان علاقمند به سینمای جهان شما، چقدر به روز بودن برایشان اهمیت دارد. حتماً دیده­اید که آن­ها دربه­در دنبال تازه­ترین آثار سینمای جهان هستند و اگر کسی از میان آن­ها فیلم­های­ جدید سینما را ندیده باشد؛ با واکنش منفی دیگران مواجهه می­شود. این وضعیت بسیار شبیه به فیلم­سازانی از سینمای ایران است که دوست دارند همیشه به­روز باشند و مترصد پدیدار شدن حرکت­های هنری جدید هستند یا گوش به زنگ­اند تا ببینند کدام فیلم­ نامتعارف در سینمای جهان سر­و­صدا کرده, تا آن­ها فیلمی شبیه به آن ولی البته با استفاده­ از عناصرجایی بسازنند و باقی قضایا.

برخی از هنرمندان رشته­های مختلف هنری یا فیلم­سازان ایرانی که مایل­اند همواره نیم نگاهی به تحولات جهانی در عرصه­های هنری جهانی داشته باشند؛ و به روز حرکت کنند؛ درمواردی نسبت به یک امر مهم دچار غفلت هستند: شناخت ریشه­های یک رخداد هنری بسیار اهمیت دارد. رویداد­ها و نهضت­های هنری عموماً جذاب هستند و هنرمندان در کشور­های مختلف بسیار دوست دارند همراه با چنین رویدا­هایی حرکت کرده و «آپ تو دیت» باشند. این جذابیت بصری درموارد زیادی مانع می­شود تا این یا آن فیلم­ساز ساختار و اندیشة کانونی یک حرکت هنری را دنبال کرده و بشناسد. شناخته­شده­ترین نهضتی که در این زمینه می­شود به آن ارجاع داد، رویکرد پست­مدرنیستی به سینما است که طرفداران فراوانی هم دارد اما کم­تر پیش آمده که فیلم­سازان ما به ریشه­های چنین نگرشی توجه کنند و بدانند که فیلم­سازانی مانند دیوید لینچ، تارانتینو؛ دیوید کراننبرگ،؛ رابرت آلتمن یا حتی فیلم­سازان قدیمی­تری مانند گدار، فلینی یا بونوئل چرا آثار نامتعارفی می­ساخته­اند و به چه ضرورت­هایی پاسخ می­داده­ا­ند؟ آیا ضرورت­های فرهنگی و هنری آن­ها شبیه ضرورت­های فرهنگی و هنری ما هست؟ پرسش بزرگ­تر اما این است که آیا لازم است که ما نیز تجربه­های دیگران را در سینمای خودمان تجربه کنیم؟ چه انگیزه یا انگیزه­هایی باعث می­شود تا تنها به «تماشا» اکتفا نکنیم و بخواهیم همان کار­هایی را بکنیم که یک فیلم­ساز اروپایی یا امریکایی انجام داده است؟ بسیار روشن است که هیچ مخالفتتی با تجربه اندوزی و پیمودن عرصه­های تازه از سوی نگارنده وجود ندارد. رویکرد پست مدرنیستی خیلی خوب است اما به شرطی که فیلم­ساز محترم ما این تجربه­ها را با امکانات مالی شخصی خود انجام دهد و نه با سرمایة دولتی که درواقع سرمایه­ای است که از سوی مردم به امانت در اختیار دولت قرار گرفته و اصطلاحاً این پول­ها «درآمد» نیستند که هر کسی دلش خواست آن را هر­طور خواست خرج کند.

این درواقع اصلی­ترین معضلی است که نگارنده با رویکرد­های مدرنیستی و پست­مدرنیستی در سینمای ایران دارد. گفتنی است که رویکرد تجربی به سینما در حوزة فیلم کوتاه که لازمه­اش حمایت دولتی از آن است؛ است از شمول بحث ما خارج است. روی سخن در این­جا تجربه­هایی در سینمای حرفه­ایی است که یا هرگز به نمایش عمومی نمی­رسند یا اگر هم می­رسند، هرگز نمی­توانند دخل و خرج کنند. نمونه­هایی این­چنینی در سینمای ایران فراوان است. تجربه­هایی در فرم، آن هم در سینمای  حرفه­ایی. کارگردان محترم فیلمی می­سازد درمورد چند آدم عجیب و غریب که یکی نیمه دیوانه است. چندتایشان جنازه­ای همراه خود دارند که باید از آب بگذرد و تنها وسیلة حمل و نقل «قرقره و سیم» است که صاحبش هر کسی را بخواهد با آن از آب گذر می­دهد. این فیلم هرگز اکران نشده است. نکتة جالب این است که فیلم­ساز محترم سه فیلم دیگر دارد که آن­ها نیز اکران نشده­اند.

در این میان فیلم­ساز یا فیلم­سازانی از سینمای ایران سراغ داریم که رویکرد­ پست­مدرنیستی به سینما و قصه­گویی دارند اما این کار را با سرمایة شخصی انجام داده­اند و موفق نیز بوده­اند. عبدالرضا کاهانی یکی از این فیلم­سازان است. «هیچ» «اسب حیوان نجیبی است» «بی­خود و بی­جهت» به عنوان آثاری با رویکرد­های پست مدرنیستی؛ نه تنها به نمایش عمومی درآمدند؛ بلکه با استقبال مخاطبان نیز رو­­به­رو شدند. گفته می­شود علاقه به قصه­گویی، گریز از واقعیت روزمره، هجو و پایان­های خوش از عناصر شایع در آثار پست مدرنیستی است. در آثار پست مدرنیستی هدفی دنبال نمی­شود و رویداد­ها بیش­تر شبیه به بازی هستند. طرح و نقشة دقیقی در یک اثر پست­مدرنیستی وجود ندارد و این شانس و تصادف است که فیلم را پیش می­برد. تمرکز جای خودش را به پراکندگی می­دهد.

هیچ

 نادر سیاه دره با آن اسم عجیب و بیماری عجیب­ترش (سیری ناپذیری) در فیلم «هیچ» تصویری دقیق از یک قهرمان پست­مدرنیستی است که هرگز نمی­دانیم کی هست و از کجا آمده است. شخصیت­پردازی در مورد او مصداق ندارد. اما رفتار­هایش از ضمیر درونش سخن می­گویند. اگر دقت کنیم می­بینیم که تمرکزی در داستان «هیچ» وجود ندارد و تصادف حرف اول را می­زند. عمة نادر که از پرخوری او به تنگ آمده، بدش نمی­آید که از شر نادر خلاص شود و زنی را که برایش کار می­کند با پول تطمیع می­کند تا با نادر ازدواج کند. ناگهان و بر حسب تصادف، بدن نادر شروع می­کند به کلیه ساختن. حالا او قدر و قیمت پیدا کرده است. خانوادة پر جمعیت و فقیر همسر نادر پولدار شده­اند. از سوی دیگر پسر­های زن با زنانشان دچار مشکل هستند. پسر بزرگ خانواده و عادل پسر کوچک و همسرش یکتا. لیلا دختر کوچک نامزدی دارد که او هم عجیب و غریب است و موهایش نارنجی است! نادر ابتدا مغضوب است و از خانه بیرونش می­کنند اما با پولدار شدنش همه او را می­خواهند. هجو تهیة گزارش تلویزیونی از نادر و خانوادة جدیدش، یکی از فصل­های ابزورد «هیچ» است و نشان می­دهد هیچ چیزی در فیلم جدی نیست. در پایان همه چیز به سامان می­رسد. سامانی که هجو سامان یافتن موقعیت ابتدایی در آثار سینمای کلاسیک است. یکتا می­­میرد. لیلا پایش به بیرون از خانه باز می­شود. همسر لال شدة پسر بزرگ خانواده(پانته­آ بهرام)  از خانه می­رود. عفت دوباره در خانة مردم کلفتی می­کند. ظاهراً این باید پایان خوشی باشد برای عفت که بار زندگی و بار نادر سیاه دره از دوشش برداشته شده. این دستاورد باشکوهی باید برای عفت باشد که برای او نه خانی آمده و نه خانی رفته است!

اسب حیوان جیبی است

موقعیت داستانی فیلم کاملاً ابزورد یا بنا به ترجمة فارسی­اش به شدت جفنگ است. چند نفر کار وزندگی­شان را رها کرده­اند تا شبانه این در و آن در بزنند تا مگر برای برای مردی که لباس نیروی انتظامی بر تن کرده و مچ دوستشان را گرفته، پول جور کنند.فیلم، ظاهراً داستان مشخصی دارد. برزو و پیمان و رامین و نسترن و یک جور­هایی حتی حکیمه باید کفش و کلاه کنند تا مشکل مسعود را حل کنند اما این داستان «اسب...» نیست. داستان در فیلم پراکنده شده است. مسعود محوری است که داستتان هر شخصیت فرعی با او گره می­خورد. داستان مسعود (حبیب رضایی) و برزو (پارسا پیروزفر) و همسرش هما (صدای پانته­آ بهرام) که هرگز دیده نمی­شود و از مسعود پول طلب دارد؛ یک داستان است و دوستی مسعود و برزو هم یک داستان است. مسعود باعث می­شود که تمام آدم­های فیلم بر حسب تصادف با هم رو­ در رو شوند. مسعود باعث می­شود با آدمی مثل نسترن (باران کوثری) آشنا شویم که آ«­قدر عجیب و غریب است که ناگهان در میانة بحران، پیشنهاد سفر به شمال را می­کند. پراکندگی داستان در «اسب...» درواقع به نفع ما که مخاطبش هستیم تمام می­شود. ما با شخصیت رامین (مهران احمدی) آشنا می­شویم. او دوست مسعود است. از او حساب می­برد و حاضر است که برایش پول جور کند. سنخیت مسعود با رامین یکی از عجیب­ترین شکل دوستی­ها در سینمای ایران را شکل داده است. کاهانی حتی بیش­تر از «هیچ»  در این­جا خود را علاقه­مند به قصه­گویی نشان می­دهد. با این که واقعیت در فیلم به شدت تلخ است (بی­پولی فاجعه­بار مسعود) اما فیلم کاملاً از آن فرار می­کند. از همان ابتدا که حمید (بابک حمیدیان) و شهره (ماهایا پطروسیان) را همراه مسعود و سرکار بهروز شکیبا (رضا عطاران) و درخواست کفش از سوی شکیبا را می­بینیم؛ متوجه می­شویم که ماجرای بدهی مسعود حل نخواهد شد و همه چیز تحت­الشعاع حضور یک پلیس سمج قرار خواهد گرفت. شانس و تصادف ماجرا را پیش می­برد و پایان خوش آن نمی­نواند واقعی باشد. مسعود بالاخره که باید پول کمال خسروجردی را به آن کله­پزی ببرد و تحویل دهد. آیا پولش جور می­شود؟ پول هما را چه می­کند؟ ماجرای پیمان و نسترن چه می­شود؟ برزو آیا بتالاخره تن می­دهد که «خالتور» کار کند یا نه؟

بی­خود و بی­­جهت

در این­جا دیگر حتی داستانی هم وجود ندارد. فرهاد (احمد مهرانفر) و الهه (نگار جواهریان) نمی­توانند اثاثیه­شان را در خانة جدید­شان بچینند چون محسن (رضا عطاران) و مژگان (پانته­آ بهرام) وسایلشان را نمی­توانند از خانه ­جا­به­جا کنند. با این که موقعیت پیش آمده برای این چهار نفر، معضلی تقریباً همیشگی برای خیلی از خانواده­های ایرانی است اما واقعیت روزمره در «بی­خود و بی­جهت» جایی ندارد. دلیلش شخصیت­های به شدت جفنگی است که دور خودشان می­چرخند و دست به سیاه و سفید نمی­زنند. گویی بدشان نمی­آید همه چیز همین­طور باقی بماند تا فیلم تمام شود که همین هم می­شود. فیلم هجو رفتار­های خانواده­هایی است که یا سنت برایشان اهمیت دارد یا مانند محسن و مژگان هیچ چیز برایشان مهم نیست؛ حتی تربیت تنها فرزندشان. فیلم، طرح مشحصی ندارد و بیش­تر موقعیت­های پیش آمده، داستان را پیش می­برد که تصادفی هستند. فیلم درواقع بر روی ماجرای اصلی که جابجایی وسایل فرهاد با محسن است؛ تکیه نمی­کند. ماجرا­های فرعی مهم­تر هستند. از چسبیدن آدمس به لباس عروس الهه، تا آمدن مادر الهه و زبان ریختن مژگان تا ریشی که فرهاد به خاطر الهه گذاشته یا عجلة رانندة خاور و خوابیدن مژگان زیر خاور تا مانع حرکت شود و بالاخره خشتک پارة شدة محسن در میانة اسباب کشی. این­ها جزییات «بی­خود و بی­جهت» هستند. این که فرهاد و محسن با چه تمهیدی توانسته­اند به سفر حج بروند و اصولاً شخصیتی مانند الهه با این حجم حساسیتی که خودش و مادرش دارد؛ چگونه دلبستة آدمی مانند فرهاد شده؛ جزییات دیگری­اند که نباید فراموش کنیم. عبدالرضا کاهانی با چند فیلم آخرش نشان داده که بدون توسل به شعار و افراط­گری در ساخت آثاری با رویکرد پست­مدرنیستی، فیلم­سازی است که مدیومش را می­شناسد و بر حسب ضرورتی که در روایت داستان­هایش وجود دارد- که تحمیلی هم نیستند- به ساختار­هایی این­چنینی متوسل شده است. او فیلم­سازی نیست که میان زمین و آسمان معلق باشد. این برای یک فیلم­ساز جوان دستاورد اندکی نیست.

دربارة این گروه خشن

اصولاً هر کارگردانی دردوران فیلم­سازی­اش تلاش می­کند به یکی از اهرم­های مورد علاقة مخاطبان سینما در آثارش یازد و آن را پررنگ­تر از مؤلفه­های دیگر بپروراند و بار بنشاند.جان فورد خانواده را برگزید. هیچکاک ترس را؛ فریتس لانگ شخصیت پردازی و داستان­گویی را انتخاب کرد. ولز رفتار­های فرم­گرا در آثارش را می­پسندید. جان هیوستن مکث بر روی قهرمانان را ترجیح می­داد. از میان کارگردانان سینمای قصه­گوی کلاسیک؛ سام پکین پا – که یکی از دوستداران آثارش نیز هستم- خشونت افسارگسیخته را انتخاب کرد و آن چنان بر نمایش خشونت در آثارش تأکید داشت که سرانجام چنین عنصری در آثار او شکلی حتی آیینی به خود گرفت.  اما سینمای پکین پا تنها به این وجه ختم نمی­شود. او استاد روایت­­ ضد قصه نیز هست. او و سرجیو لئونه (نکتة جالب این است که هر دو وسترن ساخته­اند) در شمار معدود فیلم­سازان سینمای قصه­گوی کلاسیک هستند که این چنین از قصه­گویی پرهیز کرده و به «حس و حال» و «فضاسازی» در آثارشان اهمیت بیش­تری می­دهند.

به­ داستان این گروه خشن (1969) توجه کنیم: در 1913 در تگزاس، پایک (ویلیام هولدن) رهبر چند یاغی به دنبال سرقت دفتر راه آهن است که خزانة نقره دارد. رفیق قدیمی پایک، دیک تورنتون (رابرت رایان) برایشان تله گذاشته است. اما پایک و چند تن از دار و دسته­اش که زنده مانده­اند؛ موفق به فرار می­شوند. خزانة نقره نیز کیسه هایی پر از حلقه­های به درد نخور هستند. آن­ها به ریوگرانده می­روند که زادگاه آنجل یکی از افراد پایک است. دهکده تحت تسلط افراد ژنرال ماپاچه (املیو فرناندز) است. پایک و افرادش با آدم­های ژنرال درگیر می­شوند. سرانجام در یک سکانس خارق­العاده پایک و افرادش با کشتن افراد زیادی از ارتش ماپاچه خودشان نیز کشته می­شوند.

به معنای واقعی کلمه هیچ اتفاقی در فیلم رخ نمی­دهد که بتوان آن را به به عنوان داستان فیلم خلاصه کرد. پکین پا در این درام 140 دقیقه­ای­اش بیش از هر چیز دیگری به دنبال تصویر کردن روزگار سپری شدة آدم­هایی است که انگار به پایان خط رسیده اند. درواقع فیلم به شکلی نمادین در همان سکانس ابتدایی که پایک و افرادش به کاهدان می­زنند، به نوعی مرگ این گروه خشن را یادآوری می­کند. با این که پایک سرگروه این آدم­ها است اما به هیچ عنوان قهرمان فیلم نیست. همان­قدر که او در این روایت زندگی به پایان رسیدة آدم­های خسته، نقش دارد داچ (ارنست بورگناین)؛ لایل (وارن اوتس، بازیگر مورد علاقة پکین پا) یا فردی (ادموند اوبراین) هم نقش دارد. انگار تنها چیزی که باعث می­شود پایک رهبری این آدم­ها را به عهده بگیرد این است که او حوصلة فکر کردن دارد اما دیگران نه. یادمان باشد که داچ در جایی رودرروی پایک می­ایستد و از او واهمه­ای ندارد. پایک و آدم­هایش درواقع از زمانی که به پروپای ژنرال ماپاچه و آدم­هایش می­پیچند؛ عامدانه و آگانه مرگ خود را انتخاب می­کنند. دفاع از روستاییان در برابر ماپاچه­ای که تا بن دندان مسلح است؛ نبردی نابرابر است که بازندة ظاهری­اش مشخص است. پایک و آدم­هایش اما آن روی سکة مرگی را انتخاب می­کنند که کاری می­کند تا درست و حسابی کلکشان کنده شود.

درواقع این­جا و در چنین لحظاتی است که تفسیر پکین پا از خشونت شکلی فردی و البته آیینی پیدا می­کند. یادمان باشد که نبرد مرگ و زندگی را پایک و افرادش آغاز می­کنند. شکل پرداخت پکین پا در آغاز سکانس کشتار به گونه­ای است که انگار بر ناگهانی بودن شلیک­ها صحه می­گذارد. تیر­ها از زمین و آسمان باریدن می­گیرد. پکین پا گاهی برخی مرگ­ها را با تدوین موازی و حرکت آهسته نشان می­دهد. فضای سکانس به گونه­ای است که گویی تماشاگر در میانة کشتاری بی پایان گیر کرده است. اما عجیب است که تیری به او اصابت نمی­کند! پایک و افرادش در این درام خون و کشتار به سادگی تن به مرگ نمی­دهند. نگاه کنید به شکل کشته شدن لایل. او تا لحظة آخر ماشة مسلسل را رها نمی­کند. مسلسل شلیک می­کند و تن لایل سوراخ سوراخ می­شود. او تا لحظة آخر و دم رفتن به کشتن ادامه می­دهد. آدم­های دیگر یکی پس از دیگری کشته می­شوند. این کشته شدن­ها لابلای میزانسن­های پیچیده و دشوار پکین پا و به هم ریختگی فضا­ها هرگز به دست فراموشی سپرده نمی­شوند. پکین­پا قدر و قیمت آدم­های داستانش را می­داند. اما چنین است که انگار مرگ برایش آن­قدر باشکوه هست که نخواهد با گذاشتن جمله­ای اضافه در دهان شخصیت­های فیلمش؛ ذره­ای از این شکوه بکاهد. داچ و پایک یکی دو کلمه می­گویند و می­میرند. سرانجام تیراندازی به همان شکل بی مقدمه که آغاز شده بود، بی مقدمه به پایان می­رسد. دیک و همراهانش که در بخشی از سکانس کشتار با دوربین و ازر دور این صحنة عظیم را دیده­اند؛ اکنون مانند مردارخواری به سوی قیامت دوست قدیمی­اش می­رود. چه کسی برندة این کارزار است؟ آن که مرده یا آن که هنوز زنده است و نفس می­کشد؟ در پایان بازندة ماجرا نه پایک و افرادش که شاید دیک تورنتون باشد که خود را به دولت فروخته و در پایان فیلم زنده می­ماند.  دستمزد دیک این است که چند صباحی بیش­تر روی زمین زندگی کند و با کاسه­لیسی به حیاتش- که دیگر زنده بودن در آن معنا ندارد- ادامه دهد. مرگ پایک و آدم­هایش نکتة پنهانی در خود دارد.

 قاتلین آن­های نیروهای نظامی نیستند. مشتی پیرمرد و کودک و زن هستند. آن­هایی که اجیر شدة روحی و روانی ماپاچه هستند تا پایان به سرنوشت خود گردن می­نهند. درواقع شاید برای پایک و مردانش چندان اهمیت نداشته باشد که برای چه و با که می­جنگند. آن­ها تنها می­دانند که باید تا آخرین قطرة خون با زندگی جنگید. این مانیفست سام پکین پا است که در آثار دیگرش نیز تجلی می­کند. در سگ­های پوشالی (1971) دیوید سامنر (داستین هافمن) تمامی مزاحمین را می­کشد. در این فرار مرگبار (1972) مک­کوی (استیو مک­کویین) در هتل کارش را با تعقب­کنندگانش یکسره می­کند. قهرمان­های پکین­پا کار را نیمه تمام نمی­گذارند تا مأموران قانون از راه برسند و محاکمه و زندان در انتظار تبهکاران یا حتی قهرمانان فیلم­هایش باشد. تک روی قهرمانان پکین پا شبیه تک­روی­های خود او در زندگی­اند. استادش دان سیگل در 1981، کاری برایش به عنوان کارگردان دوم دست و پا کرد. 12 روز پشت دوربین به عنوان کارگردان دوم یک فیلم کمدی. پکین پا بی درنگ پذیرفت. هر چند نامش در تیتراژ نیامد اما همین برایش کافی بود که پشت دوربین قرار می­گیرد. او از 1979 تا زمان مرگش در 1984 هتل زندگی می­کرد.

نگاهی به فیلم همیشه فردایی هستساختة داگلاس سیرک

همیشه فردایی هست (1955) بازسازی فیلمی است به همین نام که بر اساس داستانی از اورسلا پاروت و در 1934 ساخته شده بود. داگلاس در همیشه فردایی هستبار دیگر با گروه همیشگی­اش کار کرده است. راسل متی، فیلم­بردار مورد علاقه­اش، راس هانتر تهیه­کنندة این فیلم دستکم 4 فیلم سیرک را تهیه کرده است. با این که همیشه فردایی هستدارای تمامی خصایص یک فیلم «سیرکی» هست اما عجیب است که به شدت زیر سایة آثاری مانند هر چه خدا بخواهد (1955) یا برباد نوشته (1956) قرار دارد. شاید یک دلیلش را باید سیاه و سفید بودن فیلم دانست. سیرک در مصاحبة معروفش با جان هالیدی می­گوید که این فیلم از ابتدا قرار بود که به شیوة رنگی فیلم­برداری شود. او ضعف فیلم را سیاه و سفید بودن آن و داستانش می­داند. با این حال همان­طور که اشاره شد؛ فیلم تمام خصیصه­های آثار او را دارا است. قهرمانش کلیفورد گرووز (فرد مک­مورای) مانند کری اسکات (جین وایمن) در هر­چه خدا بخواهدتمام زندگی­اش را پای همسر و البته بچه­هایش گذاشته است اما حس می­کند، آن­ها او را نمی­بینند. بود و نبودش گویی برای آن­ها فرقی ندارد. وینی و آن، پسر و دختر بزرگش نه تنها درکی از روحیات پدر خود ندارند؛ بلکه با گستاخی هر­چه تمام­تر دماغشان را تا ته توی زندگی خصوصی پدرشان فرو می­کنند و از هیچ کاری برای زدودن رابطة کلیف با نورما میلر (باربارا استانویک) فرو گذار نمی­کنند. آن­ها نزد نورما می­روند. نورما خیال می­کند که کلیف به دیدارش آمده است. با شادمانی دستی به صورتش می­کشد و با شادمانی در را باز می­کند اما وینی و خواهرش آمده­اند مچ او و پدرشان را بگیرند. وینی می­گوید همه چیز را دیده است. او را با پدرشان در تعطیلات دیده است. نورما از او می­پرسد چه چیزی را دیده است؟ جواب وینی این است آن­ها دو بگو­بخند کرده­اند و با هم صمیمی بوده­اند. وینی می­گوید او نگران مادرش هست. نورما پاسخ می­دهد: «همیشه باید نگران مادر و هیچ وقت یاد پدر نیفتاد» او به وینی می­گوید که به طرز بیشرمانه­ای او ودیگر اعضای خانواده پدرشان را نادیده گرفته­اند. او درواقع وحشتناک­ترین دیالوگ­های فیلم را در این سکانس بیان می­کند: «فکر می­کنید اگر کلیف عشقی رو که لازم داشت توی خونه­اش پیدا می­کرد، هیچ وقت سراغ من میومد؟» اصلاً مشخص نیست که این­ها موضع شخصی نورما باشد. یادمان هست که او 20 سال عکسی از کلیف را همراه خودش داشته است.

سیرک در این فیلم به نوعی شادی بی­سبب و دروغین جامعة متوسط امریکایی در دهة 50 میلادی را بیرحمانه به زیر تیغ نقد می­برد. جامعه­­ای که خانواده­هایش رفاه ظاهری را دارند و گرمای دروغینی در خانه­هایشان حکمفرما است. سیرک، نهاد دروغین این خانواده­های امریکایی را برملا می­کند. آن­هایی که به قول معروف درونشان خودشان را کشته و بیرونشان دیگران را. به ابتدای فیلم نگاه کنیم کلیفورد گرووز ظاهراً همه­چیز دارد. یک شغل خوب (او عروسک می­فروشد:گول­زنک­های دنیای مدرن). همسر و بچه­هایی که همه خوبند اما از همان نخستین نماهایی که خانوادة کلیف را می­بینیم؛ برایمان مشخص می­شود که هیچ چیز راه نیست. از همه بد­تر همسر بی­تفاوت او ماریون (جون بنت) است که هیچ توقعی از کلیف ندارد و خیال می­کند اگر به بچه­هایش بیش از شوهرش رسیدگی کرد؛ وظایف یک زنگی مشترک را انجام داده است.

وقتی دختر کلیف از نورما می­خواهد که پدرشان را از آن­ها نگیرد؛ نورما به سردی پاسخ می­دهد که قرار ملاقاتی دارد و باید برود. این به معنای آن است که نورما به حرف این دختر توجهی ندارد. این سکانس شباهتی تام و تمام دارد به سکانسی از کازابلانکا(1942) که ریک خودش را در بیرون بردن الزا از کازابلانکا محق می­داند. ظاهراً نورما نیز چنین عقیده­ای درمورد محبوبش دارد اما سکانس بعدی مانند آب سردی است که بر تماشاگر ریخته می­شود. نورما به شرکت کلیف می­رود. او به کلیف می­گوید «20 سال پیش از جا رفتم چون عاشق تو بودم. آره نورما میلر دختر کوچولویی بود که نمی­تونست با واقعیت رو­به­رو بشه. خب نورما امروز داره از این­جا می­ره چون می­تونه با واقعیت رو­به­رو بشه.» کلیف می­گوید تنها یک واقعیت وجود دارد. نورما حرفش را قطع می­کند «نه.نه. فقط یه واقعیت وجود دارده و اونم اینه که بیست ساله کلیفورد گرووز یک شوهر و یک پدر هست.» نورما اشاره می­کند که ماریون انتخاب و عشق اول کلیف بوده و نمی­شود این را انکار کرد. پس چه کسی باید به این پرسش ازلی و ابدی پاسخ بدهد که چرا مردان سال­ها پس از این که پی می­برند انتخاب­های غلطی کرده­اند، سراسیمه در پی این هستند که به گذشته­ها چنگ بیندازند و ثابت کنند هرگز اشتباه نکرده­اند و آتش عشقی قدیمی اما ناکام همواره در وجوشان روشن بوده است؟ حرف­های نورما نشان می­دهد که عاشق واقعی او بوده است و نه کلیف. او 20 سال پیش از کلیف گذشت چون کلیف یکی دیگر را انتخاب کرده بود و اکنون نیز از کلیف می­گذرد چون این بار کلیف او را انتخاب کرده است: این بار نیز اشتباهی رخ داده است. گاهی آدمی احساس می­کند چقدر در این دنیا اشتباه وجود دارد. سیرک یک جملة درخشان درمورد تفاوت ملودرام و تراژدی دارد: در تراژدی قهرمان یک بار برای همیشه ­می­میرد اما در ملودرام، قهرمان بار­ها می­میرد و زنده می­شود. کلیف پس از این که نورما ترکش می­کند؛ به خانه باز­می­گردد. برای ماریون همسرش، آب از آّب تکان نخورده است. زندگی همانی است که بود. دقیقاً مانند سکانس ابتدایی تلفن زنگ می­خورد. آن گوشی را بر­می­دارد و در میزانسی کاملاً شبیه سکانس ابتدایی روی زمین دراز می­کشد و با دوستش حرف می­زند. کلیف وارد می­شود . دختر کوچکش به استقبال او می­رود. اما حواس کلیف جای دیگری است. ظاهرش طبیعی است اما او دیگر همانی نیست که در سکانس ابتدایی با چهره­ای بشاش وارد خانه شد و قربان صدقة همه رفت ولی هیچ کس قربان صدقة او نرفت. دخترش ساعت را از او می­پرسد و کلیف صدای غرش هواپیمایی را می­شنود که نورما را برای همیشه با خودش می­برد. پس از آن است که ماریون همسرش سراغ او می­آید و از حال و احوال او می­پرسد. او اعترافی واقعی اما ویران­کننده پیش همسرش می­کند:«تو منو بهتر از خودم می­شناسی». قهرمان ملودرام به سوی زندگی بازگشته است اما دیگر همانی نیست که در ابتدا بود. اکنون او آماده است تا بار­ها بمیرد و زنده شود. او آمادة تقاص پس دادن است. آماده است تا تاوان اشتباهش را بپردازد. مانند تمامی قهرمان­های ملودرام که می­شناسیم. شاید اکنون دارم به مرگ تمامی قهرمان­های فیلم­های تراژیک فکر می­کنم که انگار با مردنشان؛ ­جان­شان هم خلاص می­شود. انگار مردن این جور قهرمان­ها به جای آن که نوعی شجاعت باشد­؛ بیش­تر، جاخالی دادن آن­ها است. شانه خالی­کردن از زیر بار یک زندگی بی­پایان. تلخی پایان کار هر قهرمان تراژیک نیست.

نگاهی به خوشه ­های خشم اثر جان فورد

در مواردی برخی از منتقدان سینما به تبع نظرخواهی ­های مجله ­های سینمایی سرشناس جهان؛ فیلم­هایی را به عنوان فیلم­های مهم  سینمای جهان برمی­شمارند که چه بسا فیلم­های مهمی نباشند. علاقه­مندان جوان سینما نیز به تبع انتخاب­های منتقدان کارکشته؛ این فیلم­ها را به همدیگر به عنوان فیلم­های بزرگ معرفی می­کنند. در مواردی برای این علاقه­مندان سینمای کلاسیک به درستی روشن نیست که چرا این یا فیلم؛ به یادماندنی و بزرگ هستند. گاهی اسم فیلم­ها در جاهای مختلفی دست به دست می­شود و خیلی­ها نمی­دانند چرا برخی فیلم­ها مهم­اند و در حافظة جمعی دوستدران سینما باقی می­مانند. جان فورد و کلاسیک­هایش در شمار فیلم­سازانی­اند که نسل جوان سینما دوست؛ درموردشان دچار سوءتفاهم هستند. در نگاه نخست آثار وسترن او دارای دیدگاه­های واپسگرا هستند. سرخپوست­ها مظلومانه در آثارش کشته می­شوند (نگاه کنیم که اتان (جان وین) در جویندگانچگونه با نفرت به جسد سرخپوستی پیر شلیک می­کند). داستان­های فورد عموماً خانوادگی­اند. ظاهراً رویداد­های مهیج دراماتیک ندارند. ریتم آثارش هرگز پر تنش نیست. در تاریخ سینما شنیده­ایم که دلیجاناو اثر مهمی است. اما شاید ندانیم چرا. (شاید روزی روزگاری در همین جا بشود مجموعه­ای در این مورد نوشت که «چرا کلاسیک­ها را باید دید») احتمالاً مهم­ترین سوءتفاهم در مورد جذابیت آثار جان فورد برای نسل جوان­تری که سینما را عاشقانه دوست دارد؛ خوشه ­های خشممی­تواند باشد. فیلم؛ ریتم ایستایی دارد. داستان زندگی خانواده­ای است که به خاک سیاه نشسته­اند. تام جاد (هنری فوندا) پسر بزرگ خانواده به تازگی از زندان آزاد شده و سراغ خانه و کاشانه­اش آمده اما چیزی از آن بر جای نمانده است. او و خانواده­اش از بیچارگی سرزمین مادری به سوی آینده­ای تیره و تار مهاجرت می­کنند. پدر بزرگ تاب جدایی از سرزمین را ندارد. او در میانة راه ­می­میرد؛ و در گوشه­ای از خامی غریبه دفن می­شود. کانی همسر روزاشارن، دختر جوان خانواده؛ تحمل دربدری را ندارد و آن­ها را ترک می­کند. جیم کیسی (جان کاراداین) کشیشی که دیگر کاری به کلیسا ندارد؛ سرانجام کشته می­شود. تام مجبور است خانواده را بگذارد و برود.

چنین داستانی احتمالاً آن­ قدر برای دوستدران جوان سینما جذابیت دراماتیک یا حتی بصری نباید داشته باشد که آن­ها را در شمار علاقه­مندان خوشه­های خشم دربیاورد. همین­جا عجالتاً فراموش نکنیم که گرگ تولند فیلم­بردار این فیلم جان فورد؛ همشهری کین  و بهترین سال­های زندگی ما را در کارنامه­اش دارد. اما سیاه و سفید­های درخشان تولند دراین فیلم، تنها دلیل برای جاودانگی فیلم نیست. حتی داستان جان اشتاین بک که سعی کرده در قالب یک سفر اودیسه­وار، به بیچارگی مردم امریکا در دوران بحران اقتصادی بپردازد؛ نقطة قوت فیلم جان فورد محسوب نمی­شود. یادمان باشد که بخش دوم فیلم، تقریباً به کتاب اشتاین بک وفادار نیست. کتاب با فروپاشی خانوادة جاد به پایان می­رسد اما فورد خانواده را در یک کمپ راحت نشان می­دهد. جایی که در آن چیزی برای خوردن و سقفی برای خوابیدن یافت می­شود. فورد و تهیه­کنندگان فیلم از بدبینانه بودن لحن کتاب به شدت کاسته­اند و خوش­بینی به آن افزوده­اند. فورد هرگز نشان نمی­دهد که اعضای خانواده با هم سراغ چیدن هلو رفته باشند. او حتی یک هلو در فیلم به ما نشان نمی­دهد.

این شاید راز مانایی خوشه­های خشم باشد. درواقع درسی که از این فیلم به عنوان اثری کلاسیک و «آموزنده» می­گیریم؛ این است که گاهی تأکید بر جزییاتی داستانی که می­توانند جانمایة یک رمان باشند؛ در سینما ضرورتی ندارد. فیلم به جای آن بر روی شخصیت­ها تأکید می­کند. نگاه کنید به شخصیت پدر؛ مادر؛ تام، کیسی و حتی پدربزرگ. به جز تام که آدمی آرمانگرا است و از همان ابتدا با کیسی آرمانگرا همراه می­شود؛ مابقی افراد خانواده انگار تقدیر خود را پذیرفته­اند. مادر خانواده (جین دارول، بازیگر آثاری مانند برباد­رفته و کلمانتاین عزیز من) با اقتدار سختی و دشواری­های زندگی را می­پذیرد. چقدر دشوار است زندگی مقتدرانه در شرایطی که هیچ اقتداری برای هیچ کسی باقی نمانده است. اما مادر خانواده این چنین می­کنید. او هنوز «رئیس بزرگ» خانواده است. همه گوش به فرمان او هستند. حتی پدر و حتی تامِ سرکش. پدر همه­چیزی را از دست داده است. جز اتومبیل لکنته­ای که او و خانواده­اش را یدک می­کشد به جایی که شاید شباهتی به بهشتی گمشده داشته باشد. در یکی از تکان­دهنده­ترین سکانس­های فیلم؛ جایی که خانواده برای بنزین زدن توقف کرده­اند؛ پدر با اندک پولی که برایش باقی مانده؛ می­خواهد برای بچه­هایش شیرینی بخرد. جان فورد پیش از آمدن پدر به مغازه؛ زن فروشنده را نشان می­دهد که مو را از ماست می­کشد و حاضر نیست به راننده­های کامیون نسیه بدهد. پدر وارد می­شود و قیمت شیرینی­ها را می­پرسد. زن فروشنده می­گوید هر 4 تایشان می­شود 1 سنت. پدر به این ترتیب موفق می­شود با پولش شیرینی بخرد. پدر می­رود. یکی از راننده­های کامیون از زن فروشنده می­پرسد که چرا این کار را کرد؟ هر یک از آن شیرینی­ها 5 سنت قیمت داشت. زن فروشنده بی آن که واکنشی اضافی نشان دهد به راننده می­گوید« به تو مربوط نیست». فورد در این سکانس برای هیچ چیزی بیش از حد تأکید نمی­کند. این درواقع شگرد سینمای جان فورد است. او بر اساس رویکرد سینمای کلاسیک بر روی چیزی تأکید نمی­کند. او تنها در نقش یک راوی ظاهر می­شود که قرار است داستانی را بدون کم وکاست روایت کند. شاهد مثال ما اتان و جستجوی او برای یافت دبی (نتالی وود) در جویندگان است. به نظر می­رسد که حتی انتخاب جان وین به عنوان قهرمان اصلی در آثار جان فورد؛ به «بی­طرفی» کارگردان در روایت سینمایی­اش برمی­گردد. صورت بی­احساس جان وین؛ بی هیچ اما و اگر اضافه­ای؛ به فیلم کمک می­کند تا روایتش را پیش ببرد؛ بی آن­که حواس تماشاگر را از روایت پرت کند. در سینمای کلاسیک داستانگویی آن­قدر با اهمیت هست که چیزی نباید در باور­پذیری­اش مداخله کند. در خوشه­های خشم دقیقاً همین استراتژی جریان دارد. مثل این است که جان فورد در سیر رویداد­ها دخالتی نمی­کند. او هم انگار یکی از مسافران اتومبیل کهنة خانوادة جاد است که همسفرشان شده تا گزارشی از زندگی آن­ها برای ما (تماشاگر) تهیه­کند. این درواقع باعث می­شود تا سبک فورد در خوشه­های خشم به آثار مستند شبیه شود. به جز صحنه­های ابتدایی و سکانس­های انتهایی؛ فیلم کم­تر صحنه­های داخلی دارد. صحنه­های خارجی، کم­تر نما­های نزدیک دارند. تقریباً فیلم نمای درشت ندارد. صحنة تکان دهندة مرگ پدربزرگ که مادر آن را لااپوشانی می­کند تا مبادا پلیس آن­ها را از سفر منع کنند؛ چهارچوبی مستند­گونه دارد. نگاه کنید به شلوغی چادر­ها و کودکانی که در کمپی زندگی می­کنند و اتومبیل خانوادة جاد وارد آن کمپ می­شود. همة جزییات در این سکانس یادآور آثار مستند است.

بر خلاف آن­چه تصور می­شود تماشاگر در سینمای مدرن هیچ کنترلی بر عواطف و احساسات خودش ندارد. فیلم­ساز مدرن تماشاگر را کنترل می­کند. به جای او فکر می­کند و بر اساس تدوین دلبخواه نماها؛ تماشاگر را به هر سویی که بخواهد می­کشاند. در حالی که طمئنینة فیلم­های کلاسیک، اجازة تعمق به تماشاگر می­دهد. فکر او را دستکاری نمی­کند و اختیار را از تماشاگر نمی­گیرد. آثار جان فورد از منظر خوانش سینمای کلاسیک یکی از بی­بدیل ترین آثار سینمایی­اند. رمز ماندگاری او احتمالاً همین است که به جای تماشاگر نمی­نشیند و فکر نمی­کند.

دکتر استرنج لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به بمب اتم عشق بورزم (۱۹۶۴)  کمدی سیاه کوبریک در هجو سردمداران آمریکا و شوروی سابق است که دست به دست هم داده‌­اند تا دنیا را کن فیکون کنند و در این میان هیچ کسی و هیچ چیزی جلودار آن­‌ها نیست. یک ژنرال مخبط آمریکایی به اسم جک قصاب (که نامش تقریباً مترادف همان اصغر قاتل است) که فرمانده‌ی یک پایگاه نظامی آمریکا است، از سوی روس‌ها علامتی به نشانه‌ی حمله به ایالات متحده دریافت می­‌کند. او به خدمه‌ی یکی از بمب­‌افکن­‌هایش که حامل بمب اتمی است، اعلام حمله به خاک شوروی می­‌کند. رییس‌جمهور آمریکا دست‌به‌دامن رهبر شوروی می‌­شود تا این غائله را بخواباند اما دیر شده است. بمب‌افکن قطعاً به هدفش در خاک شوروی اصابت خواهد کرد و دنیا برباد خواهد رفت.

کوبریک به شکلی دقیق آدم­‌هایی فرضی را که ممکن است روزی روزگاری زمین را نابود کنند، در کنار هم به تصویر کشیده است. تقریباً هیچ‌یک از اهمیت کاری که قرار است از وقوع آن جلوگیری کنند آگاه نیستند: ژنرال اصغر قاتل! (استرلینگ هایدن) که تنها در گوشش خوانده‌­اند که باید کمونیست­‌ها را قلع‌وقمع کرد و ایالات متحده را از شر کمونیسم نجات داد. در ذهن بچه­‌گانه‌ی او هرگز نمی­‌گنجد که به خاک مالیدن پوزه‌ی روس­‌ها به چه قیمتی انجام خواهد شد. عقل ژنرال تارگیدسن (جرج سی. اسکات) کم‌­تر از دیگران پاره‌سنگ برنمی­‌دارد. او بیش از که به فکر نجات کره‌ی زمین باشد به فکر گرفتن مچ سفیر شوروی در اتاق جنگ است که یواشکی از این اتاق عکس برمی‌­دارد و جاسوسی‌­اش را می­‌کند. رییس‌جمهور آمریکا (پیتر سلرز، که در این فیلم در سه نقش ظاهر می‌شود) سرگرم چک‌وچانه زدن با رهبر روس­‌ها است. او هم حاضر است به روس‌­ها باج بدهد و در برابرشان کوتاه بیاید، و هم به آن­‌ها می­‌پرد و ژست متفکر بودن درمی‌­آورد. انگار او جان اف. کندی است که همواره درباره‌ی موشک­‌های شوروی در کوبا، در حال چانه زدن با خروشچف بود. دکتر استرنج لاو (پیتر سلرز) یک آرمانگرای معکوس است که تیک عصبی­اش سلام هیتلری است. دیگران هم دست‌کمی از بقیه ندارند. کوبریک با زبان بی‌­زبانی به ما می‌­گوید که نگاه کنید حفظ کره‌ی زمین به دست چه دیوانگانی افتاده است. خوب که به نقش مخرب روسیه و قلدری آمریکا در تحولات اوکراین توجه کنیم؛ می­‌بینیم اثر پیش‌گویانه‌ی کوبریک در ۵۱ سال پیش، هنوز چه‌قدر تازه است.
ژنرال تارگیدسن در جایی از فیلم سعی دارد رییس‌جمهور را قانع کند که بگذارد بمب­‌افکن آمریکایی به کار خودش ادامه دهد. در این صورت افتخار نخستین حمله‌ی اتمی به شوروی نصیب آمریکا می­‌شود و در این میان «فقط» چند میلیون آمریکایی کشته می‌شوند. سرگرد کینگ کنگ (اسلیم پینکز) که فرمانده‌ی بمب­‌افکن است؛ یک کلاه کابوی سرش گذاشته و هنگامی که همراه بمب اتمی به پایین سرازیر می‌­شود، طوری روی بمب نشسته که انگار سوار یک اسب وحشی شده است. از لحظه‌­ای که به او مأموریت حمله به شوروی داده می­‌شود، انگار او دیگر در این دنیا وجود ندارد. مانند آدم­‌های مسخ‌شده یا هیپنوتیسم‌شده، فقط و فقط به نابودی شوروی فکر می­‌کند. کوبریک با روان‌شناسی آدم‌هایی مانند کینگ کونگ و ژنرال اصغر قاتل! در واقع اشاره دارد به دوران سیاه مک­‌کارتیسم در آمریکا. اگر خوب دقت کنیم به‌وضوح می­‌توان دید که آمریکا چه در نژاد­پرستی (در زمانی نه‌چندان دور، آب­خوری سیاهان از سفید­ها جدا بود) و چه در کمونیسم‌هراسی، سنگ‌تمام گذاشته است! سال­‌ها آمریکایی‌ها را از  شبح سرخی ترساندند و بر آن­ها حکم راندند. غافل از این‌که این شبح پوسیده چه به‌سادگی فرو ریخت. کوبریک بی ­آن که بخواهد به شعار سیاسی متوسل شود، به شکل باور­پذیری از حماقت سردمدارانی حرف می‌زند که سرنوشت میلیون­‌ها نفر در کف دستان بی­‌کفایت آن­‌ها قرار گرفته است. سردمدارانی از شرق و غرب این عالم که تنها تا جلوی بینی­‌شان را می­‌توانند ببینند. سردمدارانی که نیروی نظامی‌شان را به­‌گونه‌­ای عمل آورده­‌اند که نتوانند عقل خود را به کار بیندازند. نگاه کنید به زمانی که نیرو­هایی بیرون از پایگاه هوایی برای توقف ژنرال قاتل آمده­‌اند و سرهنگ مندراک (باز هم با بازی سلرز) پول‌خرد برای تلفن زدن به مافوقش را ندارد (تمام خطوط تماس به دستور ژنرال قاتل قطع شده­‌اند). یک دستگاه سکه‌ای کوکاکولا آن­‌جا است. فرمانده‌ی نجات ابا دارد به این دستگاه شلیک کند تا برای تماس سرهنگ پول‌خرد فراهم شود. او می­‌ترسد کمپانی کوکاکولا به خاطر خراب کردن دستگاه نوشابه­ فروش از او شکایت کند. بخش اعظم فیلم در تالار جنگ می­‌گذرد و صرف جدل‌های بی سروته می­‌شود. صرف التماس رییس‌جمهور آمریکا به طرف روسی. از سوی دیگر شخصیت دکتر استرنج لاو را داریم که از نظر کوبریک ادامه‌ی منطقی نازیسم در بدنه‌ی سیاسی و نظامی آمریکا است. او دائماً دچار تیک می­‌شود و دوباره خودش را جمع‌وجور می‌­کند. در سکانسی دست مصنوعی او سرانجام بیخ گلوی او را می­‌گیرد. آیا قاتل سرانجام قربانی اعمال خود خواهد شد؟ پایان فیلم کوبریک چنین سرنوشتی را نشان می­‌دهد.

کوبریک در انتهای فیلم بی آن که بخواهد بی­‌خود و بی­‌جهت پایان خوشی برای این بحران رقم بزند، با تلخی هر­چه تمام‌­تر نشان می‌دهد که این حماقت­‌های خنده­‌دار اصلاً «هپی­‌اند» ندارند. یک دیوانه سنگی به درون چاه انداخته و صد دیوانه­‌تر از خودش بالای چاه توی سر و کله‌ی هم می­‌زنند و عاقبت بمب بر روی شوروی انداخته و منفجر می­‌شود. آهنگ «ما دوباره همدیگر را خواهیم دید» با صدای ورنا لین بر روی تصاویر انفجار بمب اتمی شنیده می­شود. ما دوباره همدیگر را خواهیم دید؟ کجا؟ دیگر زمینی وجود ندارد که بشود برای دیدار دوباره قرار گذاشت. این آهنگ یکی از پرطرفدار­ترین آهنگ­های جنگ جهانی دوم بود. سربازان هنگام رفتن به جنگ این آهنگ را زمزمه می­‌کردند. طنین این آهنگ بسیار خوش‌بینانه است. حکایت از بازگشت سربازان از جنگ را می‌دهد. سربازانی که شاید هم خودشان و هم خانواده­‌های‌شان می­‌دانستند بازگشتی در کار نیست. شنیدن چنین آهنگی در پایان فیلم کوبریک، طنین دیگری دارد. ژنرالی مخبط فرمان بمباران شوروی را می­‌دهد. شوروی­‌ها موشک­‌های خودکاری در اختیار دارند که به محض احساس خطر حمله به شوروری، فعال شده و به طور خودکار به سوی آمریکا شلیک می­‌شوند. یک مشت آدم احمق در تالار جنگ آمریکا نشسته­‌اند و سر خود را به بلاهت­‌های‌شان گرم کرده­‌اند. ژنرال تارگیدسن که پیداست خودش را عاقل‌ترین فرد این جمع پریشان می­‌داند، با سفیر شوروی درگیر می­‌شود تا پته‌ی او را روی آب بیندازد. رییس‌جمهور باهوش آمریکا جمله‌ی درخشانی را به زبان می‌­آورد: «آقایان! شما حق ندارید این­‌جا با هم بجنگید... این­‌جا اتاق جنگه!»

نگاهی به  هشت و نیم ساخته فدریکو فلینی

هشت و نیم میان سکانس‌های رؤیا و واقعیت در نوسان است. فیلم با یک رؤیای صامت آغاز می‌شود که در آن گوییدو (قهرمان فیلم) در ترافیک و میان اتومبیل‌ها گیر کرده است. او خودش را رها کرده و به هوا می‌رود اما پایش با طناب بلندی به زمین بسته شده است. وقتی او از خواب بیدار می‌شود، دوروبرش را عده‌ای گرفته‌اند. او در چشمه‌ی آب معدنی است و دکترش دارد دستور درمان می‌دهد. دومیه که فیلم‌نامه‌نویس است، نزد او می‌آید و ایده‌های چرندی را درباره‌ی فیلم بعدی گوییدو برایش تعریف می‌کند. آن‌ها با یکی از دوستان قدیمی گوییدو و نامزدش برخورد می‌کنند. زمانی دیگر در هتل، گوییدو سعی دارد از میان سه مرد مسن یکی را بیابد تا نقش پدر او را بازی کند. تهیه‌کننده‌ی فیلم خانم جوانی را آورده و امیدوار است نقش اول فیلم گوییدو را بازی کند. زمانی دیگر در باغی که پر از کشیش است، گوییدو به رؤیا فرو می‌رود. او و همکلاسی‌هایش کنار ساحل هستند و از زنی زشت به نام ساراگینا می‌خواهند برای‌شان برقصد. سکانس بعدی بار دیگر در چشمه‌ی آب معدنی‌ست و دومیه هم‌چنان ایده‌های چرندی طرح می‌کند. گوییدو سر صحنه‌ی فیلم می‌رود و ما یک سفینه‌ی فضایی غول‌آسا می‌بینیم که قرار است بازماندگان یک فاجعه‌ی اتمی را به فضا ببرد. در زمانی دیگر گوییدو خودش را زیر میز پنهان می‌کند تا در یک کنفرانس مطبوعاتی شرکت نکند. وقتی تهیه‌کننده اعلام می‌کند که پروژه‌ی فیلم‌سازی به‌هم خورده، او سعی می‌کند به خودش شلیک کند. گوییدو غرق در افسردگی است. سرانجام خودش را در میان افرادی می‌بیند که انگار آدم‌های سیرک هستند و پسری دنبال‌شان می‌کند که شاید نسخه‌ی جوان‌تر خود او باشد. گوییدو به آن‌ها ملحق می‌شود.

فلینی کارش در سینما را به عنوان فیلم‌نامه‌نویس در دهه‌ی ۱۹۴۰ آغاز کرد. در ابتدا که به فیلم‌سازی روی آورد، به سنت‌های نئورئالیسم وفادار بود، هرچند تصاویر تکرار‌شونده‌ی سیرک، کشیش‌ها و زنان خیابان‌گرد به عنوان موتیف در فیلم‌هایش دیده می‌شدند که در آثار بعدی‌اش جایگاه خاصی به خود اختصاص دادند. زندگی شیرین (۱۹۶۰) نشان از دگرگونی دل‌مشغولی‌های شخصی فلینی داشت. سبک گوتیک این فیلم در هشت و نیم (۱۹۶۳) هم تکرار شده است. بنا بود لارنس الیویه نقش گوییدو را بازی کند ولی او نسبت به ماسترویانی شهرت بیش‌تری داشت و برایش دشوار بود که برای بازی در این نقش آن‌چه را فلینی می‌خواست، مو به مو اجرا کند. فیلم در جشنواره‌ها با استقبال رو‌به‌رو شد اما منتقدان واکنش‌های متضادی نسبت به آن نشان دادند اما به سکانس پایانی هشت و نیم توجه خاصی شد.

فیلم فلینی اثری است نیازمند واکنش ذهنی. گوییدو در تمامی سکانس‌ها حضور دارد. ما رویداد‌ها را از چشم او می‌بینیم و به همان نسبت با افکار و رؤیاهایش شریک می‌شویم. او مردی است که نمی‌تواند به آرامش برسد یا صرفاً ادعا می‌کند که دنبال آن است. بر خلاف تأکیدش که قصد دارد فیلمی ساده و معمولی بسازد، گوییدو دل‌بسته‌ی تجملات و دل‌فریبی شهرت است. در این میان هر اشاره‌ای به گذشته او را با خود به همان دوران می‌برد. گذشته همواره جذاب است چون حاوی تمام خاطرات خوش است اما زمان حال برای گوییدو چیزی ندارد جز دل‌زدگی. در این میان انگار او نسخه‌ی دوم خود فلینی نیز هست. هر اتفاقی برایش رخ می‌دهد برای فلینی هم کم‌و‌بیش رخ داده است. به نظر می‌رسد گوییدو مانند فلینی با کشیش‌ها، تهیه‌کننده‌ها و زنان مشکل دارد. گوییدو دائماً از زمان حال می‌گریزد و به گذشته پناه می‌برد اما مانند سکانس رؤیای ابتدای فیلم همواره طنابی به پایش بسته شده که او را به سوی واقعیت بازگرداند. فلینی در جایی گفته: «از نظر او درک عقلانی اثر هنری ضرورتی ندارد. اثر هنری حرفی برای گفتن دارد که مخاطب یا آن را متوجه می‌شود یا نمی‌شود. اگر بتوان با اثر هنری ارتباط برقرار کرد، دیگر نیازی به هیچ توضیحی نیست. اما اگر این ارتباط برقرار نشد، هیچ توضیح و تفسیری نمی‌تواند این ارتباط را ایجاد کند.» این حرف او نشان می‌دهد که مایل است با فیلم ارتباطی ذهنی برقرار کند. از این منظر شاید بتوان به فیلم نزدیک شد و به تحلیل شخصیت گوییدو پرداخت. به نظر می‌رسد گوییدو یک قهرمان ناقص است. او نمی‌تواند بر شک‌هایش غلبه کند. گوییدو هیچ‌وقت در رؤیاهایش به کمال نمی‌رسد. همواره در میانه‌ی راه به واقعیت برمی‌گردد. می‌دانیم که فلینی به آموزه‌های یونگ باور داشت. از منظر یونگی، گوییدو به دنبال فرایند تفرد است. می‌خواهد به کمال برسد اما راه را تا انتها طی نمی‌کند. او انسان مدرنی است که در تار و پود زندگی مدرن اسیر شده و راه فراری از آن ندارد. در مواجهه با بحران میان‌سالی‌اش و برخوردش با «آنیما» (مادینه‌ی جان) قدر قدرتش، اختیار از کف داده است. یونگ اعتقاد دارد که هر مردی در وجودش بخشی زنانه دارد که باید با آن کنار آمد و وجودش را به رسمیت شناخت تا به فردیت یا همان کمال رسید. آیا گوییدو با آنیمایش به صلح می‌رسد؟ آیا او ضعف‌هایش را به رسمیت شناخته است؟ ظاهراً این‌ گونه نیست. گوییدو به دام افسردگی افتاده است. دنیای درونی و بیرونی او به‌هم ریخته است. او نمی‌تواند فیلمش را تمام کند و دچار انسداد فکری شده. دنیای بیرون نیز در شرف خطر است. سفینه‌ی غول‌پیکری که آماده است آدم‌ها را از یک جنگ اتمی برهاند را در ذهن داشته باشیم. دنیای بیرونی گوییدو نیز درگیر یک تهدید اتمی است. یادمان باشد فیلم فلینی در زمانه‌ی جنگ سرد ساخته شده است. گوییدو شاهد تمامی این عناصر بازدارنده هست. افسردگی در او به اوج رسیده. فیلمش ساخته نخواهد شد. زنان زندگی‌اش را ازدست‌رفته می‌بیند. گذشته از او فاصله دارد و جایی درون ذهن او گم شده است. او چه باید بکند؟ شاید تنها یک راه پیش پای گوییدو «گشوده» است. تنها یک راه گریز وجود دارد که همان رؤیای پایانی است. انگار قرار است سرانجام همه چیز به رؤیایی ختم ‌شود که کارکردش نجات ذهن از هزارتویی است که در آن اسیر شده است. گوییدو سرانجام به شبحی از یک سیرک پناه می‌برد. دلقک سیرک صورتش را پشت یک صورتک (پرسونا) پنهان می‌کند. در سیرک هیچ چیز جدی نیست. حتی مرگی وجود ندارد. از نظر فلینی تنها خیال است که می‌تواند انسان را نجات دهد و کاری از دست واقعیت برنمی‌آید. در جایی از فیلم گوییدو به همسرش می‌گوید: «زندگی یک جور جشنه و بهتره اونو با هم برگزار کنیم.» و احتمالاً برای گوییدو چه جشنی واقعی‌تر از جشن خیال؟ پایان فیلم یک کارناوال واقعی است؟ همه هستند. هر کسی که نقشی در خیال گوییدو دارد، آن‌جا حاضر است و در کمال شگفتی این گوییدو است که همه‌شان را کارگردانی می‌کند. در واقع فیلم دارد به ما می‌گوید گوییدو از انسداد فکری‌اش رها شده و دارد فیلمش را می‌سازد. نهمین فیلمش را. دیگر هشت و نیمی وجود ندارد. اما یادمان باشد مهم خیال است؛ خیال گوییدو و خیال فدریکو فلینی. سه سال بعد میکل‌آنجلو آنتونیونی در آگراندیسمان (۱۹۶۶) نیز قهرمانش را در پایان فیلم در فضایی رؤیاگون رها می‌کند. قهرمان آنتونیونی پس از این‌که نگاتیو‌ها و عکس‌های جنایت را از خانه‌اش می‌دزدند، باورش می‌شود که هرچه دیده و خواهد دید می‌تواند خیال باشد. او نیز مانند گوییدو به خیال پناه می‌برد تا هرچه زود‌تر از واقعیت بگریزد. واقعیتی که سبکی تحمل‌ناپذیری دارد.

درباره استاکر ساخته تارکوفسکی

 این خلاصه قصه در واقع هیچ چیز از فیلم نمی‌گوید. شخص استاکر یک راهنما یا به عبارت دقیق‌تر یک ناجی است. او راهنمای راه‌گم‌کرده‌ها است. آن‌هایی را به منطقه‌ی ممنوعه می‌آورد که دست از عقل شسته‌اند. عقل کاری برای‌شان نمی‌کند. اما نه‌تنها پروفسور و نویسنده این‌گونه نیستند بلکه اساساً آدم‌هایی هستند عقل‌گرا. دست‌کم در مورد پروفسور این گونه است. او با خودش اسلحه آورده و می‌خواهد بمبش را در اتاق آرزو امتحان کند. دل‌زدگی استاکر از آدم‌ها در این‌جا به‌خوبی خودش را نشان می‌دهد. استاکر می‌خواهد نجات‌شان دهد اما آدم‌ها حتی در پی این هستند که به «حقیقت» کلک بزنند. شاید در این میان وضعیت نویسنده تا حدی فرق کند. تارکوفسکی درپیکره‌سازی در زمان می‌گوید: «نویسنده نمایانگر سرگشتگی زندگی در دنیای ضرورت‌ها است، در جایی که حتی شانس، برآمده از نوعی ضرورت است فراتر از بینش ما. شاید نویسنده در منطقه به دنبال این است که با ناشناخته روبه‌رو شود تا به‌واسطه‌ی آن سرگشته و وحشت‌زده شود.» یادمان باشد که نویسنده در ابتدا و در گفت‌و‌گو با زنی جوان اشاره می‌کند که به منطقه ایمانی ندارد. در طول سفر او سرانجام به نوعی اعتراف می‌کند که ایمانش را از دست داده است. او در واقع برای هیجان این سفر است که با استاکر و پروفسور همراه شده است. این اتفاق تازه‌ای نیست. استاکر هم گاهی ایمانش را از دست می‌دهد. تارکوفسکی در همان کتابش می‌گوید: «فیلماستاکر در همین مورد است. قهرمان فیلم وقتی ایمانش متزلزل می‌شود برای لحظاتی به دامان نومیدی می‌افتد اما هر بار حس کاری که باید انجام دهد دوباره در او جان می‌گیرد. او در خدمت آن‌هایی است آرزو‌ها و خیالات‌شان را گم کرده‌اند.» استاکر برای پروفسور و نویسنده داستان جوجه‌تیغی را می‌گوید که او نیز استاکر بوده و او نیز ایمانش را به منطقه از دست داده و خودش را کشته است. استاکر نمی‌تواند از این اتاق معجزه چیزی برای خودش «بردارد». این اجازه را ندارد. یادمان باشد که او دختری فلج دارد و وضع زندگی‌اش خوب نیست. اما استاکر همیشه خطر را به جان می‌خرد تا آدم‌ها را به منطقه بیاورد. به نظر می‌رسد در ورود به جهان و سینمای تارکوفسکی، آن‌چه بیش از هر چیز دیگری ما را رهنمون می‌شود، متوسل شدن به نمادگرایی و تفسیر نمادین آثار او است. این نمادگرایی در استاکر بیش از هر امر دیگری در منطقه کاربرد پیدا می‌کند. نگاه کنیم به شخص استاکر که قرار است راهنمای این دو باشد. اما از لحظه‌ای که هر سه سوار بر وسیله‌ی متحرک می‌شوند و تصاویر سوبیایی فیلم به رنگی بدل می‌شوند نه‌تنها چیزی از چشم‌انداز منطقه نشان داده نمی‌شود، بلکه تماماً نمای درشت استاکر و به‌تأکید، بخش سپیدرنگ موهایش را می‌بینیم. سرانجام وسیله‌ی حرکتی متوقف می‌شود و استاکر اعلام می‌کند به منطقه رسیده‌اند. این میزانسن نشان می‌دهد که فیلم کاری به «عالم امکان» ندارد و سعی دارد با تصاویرش نقبی بزند به جهانی دیگر که در آن قوانین جاری جهان ما کارکردشان را از دست می‌دهند. با چنین رویکردی اکنون حتی می‌شود به ضرورت وجودی منطقه در فیلم پرداخت. آیا منطقه نمی‌تواند منشأ تمامی خواسته‌هایی باشد که در زندگی «درونی» خواستار آن‌هاییم؟ آیا منطقه نمی‌تواند شبیه جایی باشد که گاهی آدمی نام آن را خلوت می‌گذارد؟ خلوتی که باید همراه با یک «راه‌بلد» به آن‌جا راه یافت. بدون راهنما، مرشد، و کسی که خودش بارها به آن مکان رفت‌وآمد داشته، نمی‌توان آن مکان لامکان را یافت. راهنما ما را به آن خلوت می‌برد اما هر کسی مسئولیت خودش را دارد. راهنما چیزی برای خودش نمی‌خواهد. نباید بخواهد. این شرط رهرو بودن است.

ترجیح دیگری بر خود، ازخود‌گذشتگی و ایثار، درون‌مایه‌های آشنایی در آثار تارکوفسکی هستند. گاهی آن‌هایی که به اتاق آرزو یا به عبارت بهتر به اتاق تشرف راه پیدا می‌کنند، شایستگی ورود به آن‌جا را ندارند. عقل - «عقل دوراندیش» که در نهایت کارش این است که «عقل معاش» باشد - در هر امری فضولی می‌کند. یا مانند پروفسور از در علم و آزمایش و تجربه وارد می‌شود یا مانند نویسنده ناامیدی و تنهایی و ترس را تئوریزه و فلسفی می‌کند.
فراموش نکنیم جایی که آرزوها در آن برآورده می‌شود، منطقه‌ای ممنوع نیز هست و به‌شدت از آن حفاظت می‌شود. اگر بخواهی به منطقه بروی به سویت شلیک می‌کنند. به عبارت دیگر نیروهایی هستند که نمی‌گذارند به آرزوهایت برسی یا برای تحقق آرزوهایت گام برداری. فیلم با صراحت از نیروهایی که به جیپ استاکر و دو مهمانش شلیک می‌کنند، نام نمی‌برد. با توجه به اختناق حاکم بر شوروی در زمان ساخت فیلم، شاید حتی بتوان به این تعبیر رسید که کمونیسم اجازه نمی‌دهد به آرزوهایت برسی. مانعت می‌شود. آرزوی شخصی معنایی ندارد. حتی آرزو هم باید اشتراکی باشد! به نظر می‌رسد هنرمند خلاقی مانند تارکوفسکی با این‌که بسیار از نظام حاکم بر کشورش ظلم دید اما برای فیلم‌سازی مانند او چندان شایسته نیست که در فیلمش با اربابان قدرت در کشورش تسویه‌حساب کند. به نظر می‌رسد نمادگرایی او بارورتر از آن است که در حصار‌ انتقاد به نظامی توتالیتر باقی بماند. آثار دیگر او مانند ایثار (۱۹۸۶) شاهد مثال ما است که در آن به پایان رسیدن جهان بهانه‌ای می‌شود برای تارکوفسکی تا به داستان بی‌پایان انسان و گناهش بپردازد و به ناجی انسان که با خاموشی‌اش بار گناهان انسان را بر دوش می‌کشد. ناجی سخن نمی‌گوید تا مبادا از درگاه الهی برای خودش چیزی درخواست کند. الکساندر (ارلاند یوزفسون) مانند استاکر چیزی برای خودش نمی‌خواهد. تارکوفسکی با نگرش فاوستی‌اش به جهان می‌نگرد و ایمان دارد که انسان رستگار خواهد شد. نمای ماقبل پایانی استاکر که معجزه‌ی دختر فلج او را نشان می‌دهد شاید نمادی از همین ایمان تارکوفسکی به رستگاری انسان باشد. ما با چشمان خودمان می‌بینیم که در این جهان رؤیاگون واقعی معجزه رخ داده است

 نگاهی به نسبت‌‌های سینما و آموزش

1-سینما چه نسبتی با آموزش دارد؟ آیا با استفاده از سینما و قدرت بالقوه‌اش برای باور‌پذیری در میان مخاطبان، می‌توان زندگی بهتری داشت؟ نخستین نکته‌ای که در تحلیل‌های مختلف پیرامون نقش سینما و فیلم در زندگی، از قلم می‌افتد؛ این است که چه بخواهیم و چه نخواهیم سینما یک کلاس درس است. سینما در هر فیلمی که تماشا می‌کنیم (واقعاً تفاوتی ندارد فیلم مستند باشد یا داستانی) به طور غیر مستقیم از ما می‌خواهد که با جهانش همذات‌پنداری کنیم. همین همذات‌پنداری معادل آموزش دیدن از فیلم و جهان آن است. راه دور نرویم. تأثیر سینما در اشکال مختلف زندگی مخاطبان انکار‌ناپذیر است. از نحوة پوشش گرفته تا علایق و سلایق ستارگان فیلم‌ها که در شئونات زندگی روزمره مورد استفاده قرار می‌گیرند. سینما یک الگوی رفتاری نیز ایجاد می‌کند و به طور غیر مستقیم از مخاطبانش می خواهد که«به راه آن بروند»

2-سینمای آموزشی که بر خلاف سینمای داستانی مایل است به شکلی بی‌واسطه بر مخاطبانش اثر بگذارد، با استفاده از چه عناصری می‌تواند «مستقیم‌گویی» کند بی آن‌که دلزدگی و ملال در مخاطب خود ایجاد کند. این امری است که گاهی در میان بحث‌های متنوع پیرامون سینمای آموزشی مورد غفلت قرار می گیرد. چرا که متولیان و دست‌اندرکاران اعتقاد دارند که در یک اثر آموزشی آن‌چه اولویت دارد، رساندن پیام یک اثر آموزشی به ذهن و زبان مخاطب است. بنابراین در برخی از آثاری که در این زمینه‌ها تولید می‌شوند؛ آن‌چه مورد توجه قرار نمی‌گیرد، فرم و ساختاری است که یک اثر آموزشی باید داشته باشد. «چگونه گفتن» در موارد بسیاری همان «چه گفتن» است.  ایجاد تعامل میان دست‌اندرکاران ساخت یک فیلم آموزشی با کارشناسان چنین اموری، امری تام است و باید مورد توجه واقع شود. در میان انواع مختلفی از فیلم‌های آموزشی که برای مخاطبان کودک ساخته شده‌اند؛ پاره‌ای چنین تعامل‌هایی را در خود داشته اند و همین که پس از سال‌ها که از ساخت یک اثر می‌گذرد؛ هم‌چنان در یک نوشته به آن اشاره می‌شود نشان‌دهندة آن است که اثاری از این دست در این امر موفق بوده‌اند.

3-یکی از فیلم‌های آموزشی که سال‌ها پیش از تلویزیون به نمایش درآمد و هم‌چنان اثر‌گذاری خودش را حفظ کرده‌، «دندان درد» ساختة عباس کیارستمی است. در واقع هر آن چه که در مقام تبیین تئوریک همسان بودن یک اثر آموزشی با دیدگاه‌ها و پسند مخاطب و پذیرش یک اثر آموزشی در نزد مخاطب می‌توان بر روی کاغذ آورد گفت عملاً در این فیلم کوتاه به چشم می‌خورد. گفتنی است که آن‌چه در مورد این فیلم خواهیم گفت، هم‌چنان بر اساس حافظة ذهنی است. این خود نیز نشان می دهد که یک یا دوباره دیدن یک اثر آموزشی چگونه می‌تواند مانا باشد. فیلم با استفاده از یک خط روایی ناپیدا به عدم رعایت بهداشت دهان و دندان در میان کودکان می‌پردازد. فیلم با معرفی مستقیم قهرمان، او را به مخاطب می‌شناساند. حضورش در کلاس و بازی با هم‌کلاس‌ها، مسواک نزدن‌هایش و تبعات ناشی از آن. دندان درد و بستن یک پارچه به دور صورت. اشاره به داشتن دندان مصنوعی پدر قهرمان فیلم. غیبت او از کلاس و سرانجام در میزانسنی خلاقه همین قهرمان را در درمانگاه دندانپزشکی می‌بینیم. مشکل او «واقعی» است. دندانش واقعاً درد می‌کند. این همذات‌پنداری نهایی تیر خلاص را به عدم باور ما به عنوان مخاطب شلیک می‌کند. ما باور می‌کنیم که مسواک نزدن می‌تواند کاری کند که اشک یک کودک دربیاید.

4- به نظر می‌رسد این دیدگاه منطقی به نظر می رسد که فیلم‌های آموزشی بایستی برای گروه‌های سنی مشخصی ساخته شوند. مهم‌ترین دلیلش را باید در نحوة ارائه و باور پذیری مخاطبان دانست. گروه‌‌های سنی کودک و نوجوان به این دلیل بهترین مخاطبان این آثارند که واقعیت نزد آن‌ها آن‌چیزی است که تماشا می‌کنند. به عبارت دیگر این توانایی در میان مخاطبانی با این سن و سال قابل جستجو نیست که با استنتاج و تفسیر آن‌چه می بینند، دست به معنا‌سازی بزنند. آن‌ها واقعیت را بی واسطه دریافت می‌کنند. شاید برای همین است که فیلم سازی برای این گروه سنی یکی از پرمخاطره‌ترین کار‌ها است. در این سنین و به دلیل رشد عقلی و احساسی این دسته از مخاطبان است که فرهنگ‌سازی‌‌ها نهادینه می‌شود. به زبان دیگر اگر قرار است چیزی در ناخودآگاه این مخاطبان برای همیشه حک شود؛‌ این فرصت سنی، بهترین فرصت است.

5- اکنون پرسشی  بنیادین در ذهن شکل می‌گیرد که آیا  بر اساس آن‌چه در گزارة چهارم گفته شد، نباید فیلم‌های آموزشی برای مخاطبان بزرگسال تولید کرد؟ در موارد بسیاری شاهد چنین آثار آموزشی در جهان هستیم. فیلم‌های مختلفی در مورد مسائل علمی ساخته شده و می‌شوند که مخاطبان آن‌ها بزرگسالان هستند. پس از اشاره به دشواری‌هایی که در مورد ساخت فیلم آموزشی برای مخاطبان کودک و نوجوان وجود دارد؛ اکنون باید به دشواری دیگری نیز اشاره شود که در تولید فیلم آموزشی برای مخاطبان بزرگسال وجود دارد. ذهن آن‌هایی که از مراحل مختلف سنی عبور کرده و اکنون بزرگسال نامیده می‌شوند؛ اکنون شکل‌یافته است. چنین ذهنی هر آن‌چه را در قالب علم ارائه می شود؛ به سادگی نمی‌تواند بپذیرد. چند و چون در ارائة داده‌های مبتنی بر یافته‌های علمی؛ دل‌مشغولی ذهن‌هایی است که از ساده‌باوری (نه لزوماً ساده‌اندیشی) دوران کودکی و نوجوانی فاصله گرفته است. حوزه‌های گونا‌گونی وجود دارد که در آن‌ها می توان برای مخاطبان بزرگسال فیلم آموزشی ساخت. از مبانی زندگی روزمره گرفته تا مفاهیم پیچیده‌ای که ذهن با آن‌ها درگیر است (از بعد روانشناسانه، جامعه‌شناسانه، فلسفی و...) حوزه‌‌ایی‌اند که فیلم آموزشی امکان مانور در آن‌ها را دارد.

6-جشنواره رشد هر ساله برای مخاطبان سینمای آموزشی فرصت مناسبی ایجاد می‌کند تا با آثار گوناگون در این زمینه آشنا شود. اما پرسش اصلی در این میان این است که پس از برگزاری جشنواره چه بر سر این فیلم‌ها خواهد آمد؟ این فیلم‌ها در کجا به نمایش در خواهند آمد؟ ایا به انبار‌ها برده شده و خاک خواهند خورد؟ آیا تلویزیون آن‌ها را نمایش می‌دهد؟ آیا مرکزی همیشگی برای نمایش منظم این فیلم‌ها وجود دارد؟ آیا این‌فیلم‌ها در مدارس به نمایش در می‌آیند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که روابط عمومی جشنواره باید به آن‌ها پاسخ دهد. و سرانجام این که چرا متولیان امر کاری نمی‌کنند که این فیلم‌ها در گسترة وسیعی به دست مخاطبان برسند؟ اکنون که بازار نمایش خانگی می‌رود که جایگاه خودش را در میان مخاطبان پیدا کند، ایا این امکان وجود ندارد که پاره‌ای از این آثار آموزشی به چنین بازاری راه پیدا کنند؟ تا آن‌جا که می دانم تا به حال چنین پیشنهادی ارائه نشده است. تاکنون کسی به این فکر نکرده که می‌شود فیلم آموزشی را به بازار نمایش خانگی فرستاد. در صورتی که این فیلم‌ها برای مخاطبان جذابیت داشته باشند (به زبان ساده‌تر ساختی دم دستی نداشته باشند) باید بدانیم که راه خود به خانه‌ها را پیدا خواهند کرد. اگر زمانی چنین اتفاقی افتاد، لطفاً حق مؤلف را در مورد نگارنده رعایت کنید. دنیا را چه دیدید شاید نام او در تاریخ سینمای آموزشی در کشورمان ثبت شود!

درباره  ناصر تقوایی و دیالوگ‌هایش

مدت‌ها است که در مورد خودم به عنوان یک عاشق سینه چاک سینما به این نتیجه رسیده‌ام که از میان خیل فیلم‌هایی که می‌بینیم؛ تنها و تنها دیالوگ‌های آن‌ها یادم می‌ماند و بس. دریغ از یک تصویر یا نمایی که بدون دیالوگ باشد. هنوز که هنوز است به دنبال دلیل چنین اتفاق به زعم خودم عجیبی می‌گردم اما تا آن موقع عجالتاً از دیالوگ‌های جذابی که در این سال‌ها از میان فیلم‌های ایرانی دیده‌ام؛‌ لذت می‌برم و بی‌اغراق دارم با آن‌ها زندگی می‌کنم. خیال می‌کنم دیالوگ محصول تصادم ذهنی کلمات با احساس درونی محاطبان است. از میان صد‌ها فیلمی که دیالوگ‌هایشان را شنیده‌ایم، تنها آن‌هایی ما را به اصطلاح به قلاب می‌اندازند؛ که برایمان مثل آینه عمل می‌کنند. حرف ما را انگار پیش از ما زده‌اند. حرفشان برایمان آشنا است. در میان آثار کارگردان‌های سینمای ایران، فیلم‌های علی حاتمی، مسعود کیمیایی، ‌ناصر تقوایی و بهرام بیضایی برایم چنین خاصیتی دارند. از میان فیلم‌های تقوایی ابتدا «ناخدا خورشید» و سپس سریال «دایی‌جان ناپلئون» برایم این «خاصیت» را دارند.

«ناخدا خورشید» ضیافت دیالوگ و دوبله است. در این فیلم این دو معجون از هم جدایی‌ناپذیرند. بحث در مورد دوبلة این فیلم و هنر بی مثال منوچهر اسماعیلی و دوبلور‌هایی که در فیلم تقوایی حرف زده‌اند؛ بماند برای وقتی مناسب. اما همین‌ قدر باید گفت که شکل دیالوگ‌نویسی تقوایی منحصراً وابسته به دوبله نیست هرچند که دوبله در «ناخدا خورشید»، ‌اعجاز کرده است. شاهد مثالم «کاغذ بی‌خط» است که آن‌جا هم دیالوگ‌هایش بی‌نظیرند. یادتان هست؟«من روزی سه دفعه می‌شورم و می‌سابم و می‌پزم. تو می‌تونی روزی سه دفعه بگی می‌شورم و می‌سابم و می‌پزم؟» یا «جهان؟! تو چرا وقتی یه جات می‌سوزه؟ یه جای دیگتو فوت می‌کنی؟»

 تقوایی هم‌چنان در «ناخدا خورشید» با نوشتن دیالوگ‌هاست که به آدم‌های فیلمش جان می‌دهد. ناخدا را از ورای دیالوگ‌هایش می‌شناسیم. ملول و مستر فرهان و البته سرهنگ را هم همین‌طور. «آدم‌های اون‌طرفه آب با تیر بازومو انداختن. وقتی حاجت به تیر‌انداختن نبود. آدم‌های این ور آب هم زندگیمو به آتیش کشیدن.» (امیدوارم حافظه در نقل دیالوگ‌ها به خطا نرفته باشد) ناخدا در یک دیالوگ اساسی و مهم در فیلم، خصلت ستم ستیز خودش را نشان می‌دهد. او در میانة دعوای تبعیدی‌ها با خودشان وارد می‌شود. یکی از آن‌‌ها شرط بسته که با بطری بزنند توی سرش اما ظاهراً جرزنی می‌کند. ناخدا به او می‌گوید «چرا می‌ذاری بزنن تو سرت تن لش؟» ناخدا آدمی است که نمی‌گذارد زمانه و آدم‌هایش بزنند توی سرش و جیکش درنیاید. اما پاسخی که آن تبعیدی می‌دهد، جهان بینی برخی از آدم‌ها را به خوبی نشان می‌دهد. آدم‌هایی که مثل ناحدا نیستند. برای همین هم هست که کارشان به تبعید و حبس کشیده شده. مرد در تبعیدی در پاسخ ناخدا می‌گوید «من که طاقت خوردن دارم، مجبور نیستم بزنم.» ناخدا با هیچ‌کسی رودربایستی ندارد چون به خوبی می‌داند این دنیا آن‌قدر بی‌رحم هست که به آدم‌هایی مثل او رحم نکند. در پاسخ مستر فرهان که می‌پرسد آیا به ملول اعتماد دارد می‌گوید«ملول؟ تن لش. ئو گوشش سنگینه. نه این که خوب نمی‌شنوه. زیاد حرف می‌زنه» زمانی که ملول دنبال او راه می‌افتد تا سهمی از پول مستر فرهان بگیرد، ناخدا پولی به او می‌دهد اما یادش می‌ماند که ضربه‌ای به دماغ ملول بزند و بگوید«دماغتو از کار مو بکش بیرون» ناخدا مردی است تنها که حتی رفاقت ملول هم او را از تنهایی در نمی‌آورد. او حلال و حرام سرش می‌شود. «سیگار، تنباک [تنباکو] حلال، تریاک حرام. دنیا مثل خرگوشه. نصفش حلال، نصفش حرام» وقتی مستر فرهان می‌گوید که چند نفری را ببرد آن‌طرف آب و فرقی هم نمی‌کند کجا، ناخدا نمی‌پذیرد «ئی سفر بهشته تو نظر اونا. تو می‌خوای مو ببرموشون جهنم؟» این آرمان‌گرایی ناخدا، خانوادة خودش را هم دربر می‌گیرد. اوج آرمان‌گرایی‌اش جایی به اوج می‌رسد که پای خانواده‌اش در میان است«من نمی‌دونوم قانون کی نوشته اما اینو خوب میدونوم که هیچ قانونی نیست که آدمیزاده گشنه بخواد[ و جایی دیگر...]تا وقتی زن و بچة خواجه ماجد این‌جا نون می‌خورن، زن و بچة مو هم باید بخورن»

تک تک آدم‌های فیلم شناسنامه دارند و دیالوگ‌هایشان مثل مهر ادارة تعیین هویت برایشان عمل می‌کند. مستر فرهان که دیالوگ‌های سرهنگ او را «لو می‌دهد»، خود سرهنگ که دیالوگ‌های بیرحمانه‌اش او را به ما می‌شناساند. ملول که با مستر فرهان در مورد جن حرف می‌زند و قضاوتش در مورد آدم‌ها ظاهری است «این مستر فرهان آدم حسابیه. آدمو باید از کلاه سرش شناخت. این کلاهی که سر مستر فرهانه، دویست سیصد روپیه پولشه» حتی قهوه‌چی را از دیالوگش به ملول می شناسیم می‌خواهد برای یکی از بستگانش مراسم زار بگیرد و جن‌ها را از بدن او خارج کند.

دیالوگ‌های تقوایی در ناخدا خورشید، تدبیر دیگری در کار اقتباس او از همینگوی را نیز نشان می‌دهد. یکی از وجوه برجستة همینگوی در نوشتن، دیالوگ‌های اوست. تراشیده، موجز و پیش‌برندة روایت. «گربه در باران» یا «‌تپه‌هایی هم‌چون فیل‌های سفید» دو نمونة قابل مکث هستند. تقوایی در برگردان سینمایی‌اش از «داشتن و نداشتن» هم فیلم خودش را در فضایی بومی و این‌جایی ساخته و هم آن‌قدر حواسش بوده که دارد از نویسنده‌ای اقتباس می‌کند که دیالوگ‌هایش نمونة سبک اویند. شاید برای همین است که در «ناخدا خورشید»، چنین وظیفه‌ای بر دوش دیالوگ‌ها گذاشته تا اقتباسش چیزی از اصل کم