فرم در آثار میزوگوچی

نوئل بورچ

مشهور است که میزوگوچی در فاصله سالهای 1922 تا 1929حدود 41 فیلم ساخته است.گفته می‌شود در سال 1923 مشخصا یک اثر اکسپرسیونیستی به نام خون و روح ساخت که تحت تأثیر مطب دکتر کالیگاری اثر روبرت وینه قرار داشت.اما آنچه که ما از سیر فیلمسازی او در این دوران می‌دانیم،بیشتر متکی به شنیده‌ها و عکسهایی است که از فیلمهای او بر جای مانده است.با تماشای فیلم مارش توکیو(1929)که بخشهایی از آن‌ هنوز موجود است؛به این نتیجه می‌رسیم که میزوگوچی در آن دوره شیفتهء عناصر سینمایی غرب بوده؛ همچنان‌که شیفتهء نقاشی غربی نیز بود.مارش توکیو فیلمی است جهت‌دار که تفاوت طبقاتی را به شکل‌ نمادینی از طریق نشان دادن زمین تنیسی مشرف بر محله‌ای فقیرنشین؛به تصویر کشیده است.دوربین در اینجا کاملا سیال و متحرک است و نماها نسبتا طولانی است؛با این حال همه قواعد اساسی سینمای غرب را نیز می‌توان در آن مشاهده کرد.یک نمای دور هرگز بدون یک نمای درشت مکمل استفاده نمی‌شود،اگرچه‌ وجود چنین نماهای درشتی در بین نماهای دور؛تضادی با سبک میزوگوچی ندارد؛اما احساس می‌شود که‌ چنین قواعدی مزاحم سبک اویند.به نظر می‌رسد که کارگردان ترجیح می‌دهد با استفاده از نمای دور همچنان فاصله‌اش را با سوژهء خود حفظ کند.حرکتهای دوربین در این فیلم کاملا نامحسوس‌اند. اولین فیلم کامل و دست نخورده‌ای که از میزوگوچی به جا مانده و مناسب مطالعه است رشته‌های سفید آبشار(1933)نام‌ دارد.این فیلم صامت،قصهء عشق تراژیک میان دختری است‌ که کارهای تردستی می‌کند و یک جوان کمرو و خجالتی.این‌ دختر که تاکی نوشیرایتو،(که ترجمهء آزاد آن«خانم آبشار»و عنوان ژاپنی فیلم نیز همین است)نام دارد و نمونه‌ای از زنهای‌ طغیانگر آثار میزوگوچی است.براساس معیارهای اخلاقی‌ دوران«میجی»او زنی است نامطمئن که به دنبال استقلال‌ اجتماعی و مالی می‌گردد،آن هم در جامعه‌ای که مردسالاری‌ بر آن حاکم است.

این فیلم به لحاظ دراماتیکی اثر عالمانه و پیچیده‌ای است و در چارچوب دستور العمل‌های تدوینی سینمای غرب شکل‌ گرفته است.در این فیلم دوربین به گونه‌ای چشمگیر از رویدادهای حاکم بر صحنه کناره می‌گیرد؛حتی مقتضیاتی‌ مانند تعویض صحنه‌ها نیز باعث نزدیک شدن دوربین به‌ شخصیتها و رویدادها نمی‌شود.در صحنه‌ای که یک دلال‌ محبت«تاکی»را کتک می‌زند و سپس می‌دزدد؛دوربین در تمام مدت،حادثه را در نمای دور نشان می‌دهد.نمونهء دیگری‌ که می‌توان مثال زد و تمایل میزوگوچی را برای فیلمبرداری از لحظه‌ای دراماتیک در نمایی دور نشان می‌دهد،صحنه‌ای‌ است که بازیگر رقیب تاکی به خاطر مادر رو به مرگش از او پول می‌خواهد و«تاکی»از پرداخت آن امتناع می‌کند.زن به‌ پای او می‌افتد و می‌گوید:«پس منو بکش!»تاکی پاسخ می‌دهد: «چرا من تورو بکشم؟اصلا چرا باید به تو پول بدم.این پول‌ مال خودمه!»پس از مکثی طولانی،«تاکی»از کادر خارج‌ می‌شود تا مجبور به پرداخت پول نشود؛زن هم به دنبال او روان می‌شود و همچنا التماس می‌کند.این بخش انتهایی،در فاصله‌ای دور از دوربین روی می‌دهد و پس از آن دوربین‌ همچنان صحنهء خالی را نشان می‌دهد.عوض نشدن صحنه به‌ وضوح نشان از این دارد که کارگردان از قواعد رایج تدوین در سینمای داستانی فاصله گرفته است.

هم غربیها و هم ژاپنیها اعتقاد دارند که این فیلم نسبت به دیگر فیلم میزوگوچی که سالم مانده و از میان نرفته است،یعنی‌ اوسان درناهای کاغذی،اثر بهتری است.رشته های سفید آبشار یقینا فیلمی است که کمتر از این شاخه به آن شاخه می‌پرد و به عنوان‌ اثری ادبی،فیلم پیچیده‌تری است.در عین حال اوسان درناهای‌ کاغذی اثر مبتکرانه‌ای است و نموداری روشن از سبک‌ سینمایی میزوگوچی محسوب می‌شود.این فیلم براساس‌ رمانی از ایزومی کایوکا ساخته شده و قصه مرد جوانی به نام‌ «سوکیچی»است که دهکدهء زادگاهش را ترک می‌کند تا وارد مدرسه پزشکی شود؛وی بر اثر مشکلاتی که بر سر راهش به‌ وجود می‌آید،تصمیم به خودکشی می‌گیرد؛ولی اوسان زن‌ جوانی که شغل نامناسبی دارد،او را از این فکر منصرف‌ می‌کند.نقش اوسان را در این فیلم یامادا ایسوزو ایفا می‌کند که‌ نقش اول زن آثار میزوگوچی میان سالهای 1934 تا 1936 را بازی کرده است.اوسان مایل است که سوکیچی به مدرسهء پزشکی برود.سوکیچی این کار را می‌کند و اوسان نیز به سراغ‌ شغل قبلی‌اش می‌رود.سال‌ها بعد سوکیچی،که اکنون پزشک‌ شده است به خانه بازمی‌گردد.او تصادفا در ایستگاه راه آهن با اوسان روبه‌رو می‌شود.سوکیچی،اوسان را به بیمارستان‌ می‌رساند،اما او را بجا نیاورده است؛نیت سوکیچی این است‌ که به دیوانه‌ای بی‌پناه که مرض سل دارد،کمک کند.

دلمشغولی میزوگوچی در تمامی آثارش درگیر شدن با احساساتی است که به رنج آمیخته‌اند،آن هم در شدیدترین‌ وجه.اوبه روایتهایی علاقه دارد که چنین احساساتی را به‌ نمایش می‌گذارد.همچنان‌که خواهیم دید سیر پیشرفت آثار میزوگوچی در دهه بعدی،وامدار این است که او خود را از قید و بند شیوه فیلمسازی غربی رها کرده است.در طی این دوره، او وجوه انسانی تفکر خود را در شاهکارهایی هم چون قصهء آخرین گلهای داوودی و نسخه‌ای که از قصهء چوشنیگورا ساخت به‌ اوج رساند.چنین آثاری سبک او را از آثار ازو متمایز می‌کنند.و اگرچه سبک این دو استاد از یکدیگر متمایز است؛اما شاید بتوان گفت که آثار آنها به گونه‌ای مشخص ژاپنی است.

ساختار روایی اوسان درناهای کاغذی،به غایت پیچیده است و دست کم می‌توان دو نوع فلاش‌بک متفاوت در آن یافت؛ همچنین طرح داستانی آن نیز نسبتا مبهم و کنایی است.فیلم در همان ایستگاه راه‌آهن آغاز می‌شود؛یعنی جایی که سوکیچی‌ اکنون پزشک مجرب و جاافتاده‌ای شده است؛او منتظر قطاری‌ است که تأخیر کرده.این صحنه با نماهایی درشت از مسافران‌ت‌ منتظر قطار،ادامه پیدا می‌کند و درمیان این افراد،برخی هستند که صورتکهای مخصوص اعیاد و جشنها را بر چهره زده‌اند.

-نمای درشت دکتر

-نمای نیمه دور از باغی در فضایی مه‌آلود که این باغ رو به‌ روی ایستگاه واقع است.

-نمایی نزدیک از برگهایی که باد شبانه آنها را بر زمین می‌ریزد. دوربین همزمان با افتادن برگها پن می‌کند و ما سوکیچی جوان‌ را می‌بینیم که با غصه سرش را کج کرده و به درختی تکیه داده‌ است.

-نمای درشت از نیمرخ دکتر.

-نمای درشت ماه،دوربین عقب می‌کشد و حال در آلونک‌ مادربزرگ سوکیچی هستیم(مادربزرگش او را تشویق‌ می‌کند:«سوکیچی زیاد درس بخوان»)

-سوکیچی به درخت تکیه داده است.

-سوکیچی در بزرگسالی،سپس دوربین در مسیر یک سکو حرکت می‌کند و چند نفری را می‌بینیم که روی سکو آرمیده‌اند.

-نمای درشت یک زن(اوسان)سپس یک چرخش سریع‌ دوربین به آنهایی که روی سکو خوابیده‌اند.

-بازگشت به نمای باغ مه‌آلود.

-نمای درشت اوسان که وارد همان نما می‌شود.

-نمای باغ.

-نمای درشت اوسان که وحشت‌زده عقب عقب می‌رود؛ شروع می‌کند به بالا رفتن از پله‌های سنگی.دوربین روی‌ دست او را تعقیب می‌کند چهرهء او از کادر بیرون است؛اما در همان نمای درشت می‌توانیم بخشی از کیمونوی او را ببینیم.

-نمای درشت اوسان در ایستگاه راه‌آهن

-اکنون دوربین از مقابل این دخترک گریزان عقب می‌کشد. کادر را برگهایی پر کرده است که فرو می‌ریزند.دختر پشت‌ درختی پنهان می‌شود.اوسان به طرف سوکیچی می‌آید و پی‌ می‌برد که او دچار مشکلی شده.سپس آدمهای اجیر شدهء 'صاحبش‌‘بر سر او ریخته و کتکش می‌زنند و او را به‌'خانه‌‘ باز می‌گردانند.

این،نمونه مثالی زدنی از تداخل دو صحنه مربوط به گذشته‌ است که نمای آن باغ مرموز به نقطهء محوری این دو صحنه‌ تبدیل می‌شود.این دو صحنه و تداخل آنها در یکدیگر نشان‌ دهندهء یک الگوی تدوینی پیچیده و به حد اعلا رسیده در کار میزوگوچی است.در این فیلم،می‌توان استادی میزوگوچی را در تدوین روایی بوضوح مشاهده کرد.این نکته از آن جهت‌ حائز اهمیت است که بدانیم میزوگوچی روزبه‌روز نسبت به‌ قواعد تدوینی و به‌طور کلی عوض شدن نماها،احساس دافعه‌ پیدا می‌کرد.آنچه درمورد پیکاسو گفته می‌شود؛دربارهء میزوگوچی نیز صادق است.پیکاسو می‌دانست که قرار است‌ چه چیزی را ترسیم کند.با این سکانس،نخستین آزادی عمل‌ میزوگوچی در استفاده از حرکت دوربین را نیز می‌بینیم.

این حقیقت که میزوگوچی از تأثر آرام و ساده‌ای که رشته‌های‌ سفید آبشار بر جای می‌گذارند،به حرکتهای افراطی دوربین در اوسان درناهای کاغذی می‌رسد،نکته مهمی است؛زیرا او با این‌ کار توانست دوربین را از حالت یک ناظر منفعل بیرون آورد و به آن کنشی کاربردی بخشد.البته دوربین،طی داستان فیلم‌ هنوز حالت انفعالی دارد؛اما آشکار است که با وجود حرکتهای‌ بیش از حد و بی‌دلیل،هنوز هم شبحی از قواعد حرکت‌ دوربین در سینمای غرب در اینجا به چشم می‌خورد.

در اینجا به سکانسی نمونه از فیلم می‌پردازیم؛یعنی جایی که‌ اوسان را به خانهء ماتسودا باز می‌گردانند.

تصویر فیداین می‌شود و یک رشته ورقهء مسطح مربوط به‌ معماری خانه را می‌بینیم که دو سوم پرده را اشغال کرده‌اند.از ورای شکافی که در سمت راست نما به چشم می‌خورد،اوسان‌ را می‌بینیم که در اتاقش دراز کشیده است.او به طرف دوربین‌ می‌غلتد.(میان‌نویس:این کارا از من برنمیاد!)سپس رویش را برمی‌گرداند،دوربین عقب می‌کشد و ماتسودا را در پیش‌ زمینهء نما می‌بینیم.او به طرف اتاق اوسان می‌رود و در آستانهء در می‌ایستد.(میان‌نویس:کار خوبیه؛بهتر از خیابون گردیه.) اوسان بار دیگر رویش را به طرف دوربین می‌گرداند.(میان‌ نویس:اگر به یه راهب بودایی حقه بزنی،هفت سال بدبختی‌ گریبانگیرت می‌شه.)سپس به جلو می‌خزد و شوجی(در کشویی اتاق)را می‌بندد.ماتسودا با خشونت در را باز می‌کند. اوسان را می‌بینیم که نشسته است.(میان‌نویس:هنوز هم داری‌ لجاجت می‌کنی؛آره؟)ماتسودا به سرعت به سمت چپ کادر می‌رود.دوربین با او حرکت می‌کند؛او چند لحظه‌ای از کادر بیرون می‌رود؛سپس او را در گوشه سمت چپ و انتهای اتاقی‌ دیگر می‌بینیم که شمشیری در غلاف را در مشت خود می‌فشارد.همچنان‌که او را از شکاف در کشویی-که تاکنون‌ ندیده بودیم-،در حال خارج شدن می‌بینیم؛دوربین همزمان‌ با او پن می‌کند.چندین لحظه این کادر خالی می‌ماند و ما سایه‌هایی را بر دیوارهء اتاق روبرو می‌بینیم که این سو و آن سو می‌روند،تا اینکه اوسان دوان دوان وارد کادر می‌شود و به در کشویی سمت چپ تکیه می‌دهد.(تنها بخشی از بدن او را می‌بینیم.)سپس ماتسودا با شمشیری آخته درون کادر می‌آید؛ به اوسان خیره می‌شود؛شمشیر را درون غلاف می‌گذارد؛رو به جلو حرکت می‌کند و به پیش زمینهء نما می‌رسد.(اما همچنان او را در نمای تمام قد می‌بینیم.)پشت میز پایه‌ کوتاهی می‌نشیند و برای خودش کمی ساکی می‌ریزد(میان‌ نویس:بهتره همون کاری رو که اذت خواسته‌ان انجام بدی!) همچنان ساکی می‌نوشد و دوربین ناگهان با سرعت به سمت‌ راست چرخش می‌کند.در مدخل در یکی از افراد ماتسودا به‌ راهبی از راه رسیده،خوشامد می‌گوید.سایه‌ای از جلوی‌ تصویر رد می‌شود و هربار که این اتفاق می‌افتد؛لحظاتی‌ تصویر راهب از نظر پنهان می‌شود.کسی که از جلوی راهب‌ رد می‌شود ماتسودا است.او به راهب ادای احترام می‌کند و به‌ اتفاق راهب و مرد همراهش از سمت چپ کادر خارج‌ می‌شوند.دوربین از روی آنها به سمت چپ کادر خارج‌ می‌شوند.دوربین از روی آنها به سمت راست می‌چرخد و به‌ سمت یک پیشخدمت پیر و سوکیچی می‌آید که پشت در کشویی ایستاده و ناظر این صحنه‌اند،اوسان به طرف سوکیچی‌ روی می‌کند و او را می‌راند:«این ماجرا ربطی به تو نداره».

به نظر من این صحنه،گویی در یک نما فیلمبرداری شده است. این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که میزوگوچی‌ می‌دانست میان‌نویسها،حس جاری در صحنه را قطع می‌کنند. صحنه مزبور علاقهء میزوگوچی به نمای بلند و لذت او از فیلمبرداری چنین نماهایی را نشان می‌دهد.واضح است که در برخی از نماهای این صحنه،میزوگوچی می‌توانست از حرکت دوربین چشم بپوشد و به جای آن از برش استفاده کند. نکته جالب اینجاست که چنین حرکتهایی به منطق فضایی‌ حاکم بر صحنه،هیچ کمکی نمی‌کنند.

 در آثار میزوگوچی یا شخصیتها دائما کادر را خالی می‌کنند و از آن خارج می‌شوند و یا اینکه دوربین آنها را جا می‌گذارد. این میزانسن،عنصر مهمی در آثار او محسوب می‌شود؛ همچنان‌که نماهایی با زاویهء هم سطح چشم مشخصهء آثار ازو است.یکی از چشمگیرترین مثالها در این زمینه،صحنه‌ای‌ است که آدمهای ماتسودا،سوکیچی را می‌فرستند تا برایشان‌ غذا بخرد.البته قرار نیست او چیزی برای خودش بخرد.وی‌ وارد دکهء اغذیه فروشی می‌شود و موقعی که آنجا را ترک‌ می‌کند؛دوربین چند ثانیه روی فروشنده مکث می‌کند؛سپس‌ با استفاده از چرخش افقی و همزمان حرکت رو به جلو، سوکیچی را در قاب«گیر می‌اندازد».ما متوجه می‌شویم که او غذای خریده شده را خورده است و حالا شرمنده از انجام‌ چنین کاری،گریه سر داده است.(میان‌نویس:مرا ببخش مادر بزرگ!)دوربین به زاویهء دیگری حرکت می‌کند؛رو به دیواری‌ تاریک می‌چرخد و شروع می‌کند به حرکت رو به جلو؛ سرانجام به دکه اغذیهء فروشی دیگری می‌رسد که چند نفر آنجا نشسته‌اند و غذا می‌خورند.پس از لحظه‌ای،سوکیچی‌ وارد کادر می‌شود.در اینجا از یک برش معمولی نیز دریغ شده‌ و حرکت دوربین جای آن را گرفته است.استفاده از حرکت به‌ جای استفاده از برش نشان‌دهندهء تاکید کارگردان بر حضور فیزیکی دوربین است-با این حال نمی‌توان این فیلم را آزمایشگاه تجربی میزوگوچی دانست و باید گفت که فیلم، اثری شاعرانه به سبک باروک است.در این فیلم چند صحنهء زیبا وجود دارد؛از جمله جایی که پلیس اوسان را دستگیر می‌کند و به او دستبند می‌زند.اوسان در آنجا از جیب کیمونوی‌ خود درنایی کاغذی بیرون می‌آورد و آن را برای محبوبش پرتاب می‌کند.یا در صحنهء نهایی فیلم که در بیمارستان می‌گذرد،او از رختخواب خود بیرون می‌پرد تا بار دیگر از سوکیچی در برابر جنایتکاران محافظت کند.او در خیال خود چنین افرادی را دیده است؛سپس نمایی اندوهبار از برگهایی دیده می‌شود که بر زمین می‌ریزند.اوسان به اتاقش‌ باز می‌گردد؛به درون رختخوابش می‌رود و روی خود را می‌پوشاند؛او اصلا نمی‌بیند که عاشق سابقش سرش را خم‌ کرده و پایین تخت او زانو زده است.

فیلم خشخاش‌ها(1935)که پس از مدتها پیدا شد و برای اولین‌ بار در 1976 در اروپا به نمایش درآمد،نشان می‌دهد که‌ میزوگوچی در آن دوران حقیقتا دست به تجارب بزرگی زده‌ است.این فیلم قصه جوانی است که باید به ازدواج مصلحتی با زنی بزرگتر از خود تن دهد؛درحالی‌که او عاشق دختری‌ جوان است.دیدگاه میزوگوچی نسبت به ساختارهای سنتی‌ جامعهء ژاپنی در آن دوران؛به خوبی در این فیلم جلوه‌گر است. دیدگاه او در اینجا بسیار تلخ‌تر از هرکدام از فیلمهای ازو در دوران پیش از جنگ جهانی دوم است.از سوی دیگر،در این‌ فیلم نقطهء عطف مهمی در سبک او را شاهدیم.تقریبا در تمامی‌ فیلم دوربین ثابت است و برخلاف آثار دیگر او،همهء امکانات‌ تدوین در سینمای داستانی غرب را می‌توان در این فیلم‌ مشاهده کرد:استفادهء فراوان از نماهای نیمه درشت و نماهایی‌ با زوایای معکوس نسبت به یکدیگر؛همچنین استفاده از برشهای سریع برای اینکه تنش در صحنه‌ها بالا رود.این فیلم‌ به هیچ روی آشفته و بی در و پیکر نیست و کاملا مشخص‌ است که بر روی ساخت آن فکر شده است.

همان نقشی که نمای بلند در خاستگاههای سینمای غرب‌ دارد،در سینمای ژاپن نیز حاکم است و نه تنها در سینمای دههء سی این کشور،بلکه امروزه نیز دارای اهمیت است.با بررسی‌ روند تاریخی سینما در دو دههء ابتدای این قرن می‌توان پی برد که چگونه قواعد تدوینی نتوانسته‌اند جانشین شیوه ابتدایی‌ «تک نما»شوند،شیوه‌ای که در آن همه صحنه طی یک نما فیلمبرداری می‌شد.بیشترین دلیل استفاده از تک نما در سالهای ابتدایی ورود صدا به سینما،این بود که مشکلات‌ ناشی از تدوین صدا را کم می‌کرد.در آن زمان به نظر می‌رسید که واقع‌نمایی صدا باعث حذف یا دستکم،محدود شدن بیش‌ از حد برشهای تصویری می‌شد.اگر صحنه‌ای تعویض می‌شد یا نمایی به نمای دیگر برش می‌خورد،قطع شدن صدا به دلیل‌ تداوم موجود در آن،بیشتر احساس می‌شد،بدین صورت‌ که معنا،کارکرد و حس موجود در میزانسن‌های سینمایی‌ تحت الشعاع تعویض صحنه‌ها و حتی اندازهء نماها قرار می‌گرفت.

در دههء سی،گروه زیادی از فیلمسازان به خاطر استفاده از شیوهء«نمای معرف»که به لحاظ اقتصادی به صرفه بود،از نمای بلند استفاده نکردند؛اما در دههء چهل تمایل زیادی برای‌ استفاده از نمای بلند به وجود آمد،از جمله هیچکاک در طناب. نه فقط در سینمای امریک که سینمای اروپا نیز از نمای بلند استقبال کرد.شاهکاری مانند خاطرات یک عشق اثر آنتونیونی یا تعطیلات آقای اولو ساختهء ژاک تاتی،از جمله آثاری به شمار می‌روند که در آنها از نمای بلند استفاده شده است.وایلر،ولز، ویسکونتی و فیلمسازانی که تحت تأثیر این کارگردانان بودند نیز به نمای بلند روی آوردند.

اگرچه رویکرد میزوگوچی به نمای بلند؛مشابهت‌هایی با آثار آکادمیک فیلمسازان غربی دارد؛اما استفاده از نمای بلند در آثاری مانند خواهران گیون و از همه مهمتر قصهء آخرین گلهای‌ داوودی به هیچ وجه شبیه کاربرد و نمای بلند در آثار فیلمسازان غربی نیست.

رویکرد عمدهء فیلمسازان غربی به نمای بلند(البته به استثنای‌ سبک باروکی که افولس در واپسین فیلمش به کار برد)،با این‌ هدف بود که در توالی کادرها هماهنگی و یکدستی وجود داشته باشد.یک کارگردان شایسته و با کفایت همواره به دنبال‌ این است که نماهای فیلمش بسمانان باشند و اصولا برایش‌ اهمیت ندارد که نما چقدر طول بکشد.

از بسیاری جهات خواهران گیون به عنوان یک اثر روایی،الگویی‌ از دیدگاه اسطوره‌ای شخصی میزوگوچی را ارائه می‌دهد فیلم‌ درباره دو خواهر است.خواهر بزرگتر پای‌بند به سنتهاست و خواهر کوچک سنتها را برنمی‌تابد.خواهر بزرگتر به بازرگان‌ ورشکسته‌ای پناه می‌دهد.خواهر کوچکتر وجود این مرد را مزاحم زندگی‌اش می‌داند و چاره‌ای می‌اندیشد تا مرد خانهء آنها را ترک کند.

قاعدهء فاصله گرفتن دوربین از شخصیتها را در همین صحنه با شدت و هرچه تمام‌تر می‌توان مشاهده کرد.در یک بعدازظهر خواهر کوچکتر در خانه تنهاست و منتظر بازگشت دوست‌ خواهرش است وقتی که مرد بازرگان بازمی‌گردد،خواهر کوچکتر با روی گشاده با او برخورد می‌کند و بعد کم‌کم برای‌ مرد توضیح می‌دهد که حضور او در اینجا درست نیست؛مرد قبل از اینکه پی ببرد چه اتفاقی افتاده است،خواهر کوچکتر کت او را به تنش می‌پوشاند و وی را بیرون می‌کند.در تمامی‌ این صحنه،دوربین ساکت و در انتهای اتاق نشیمن قرار دارد.در این صحنه،دو شخصیت را هیچ‌گاه در نمایی تمام قد نمی‌بینیم.در بخش اعظمی از صحنه،این دو پشت میزی‌ نشسته‌اند و بخش اعظمی از صحنه،این دو پشت میزی‌ نشسته‌اند و بخش پایین و چپ کادر را اشغال کرده‌اند.مسئله‌ صدا(گفتگو)در این صحنه با آنچه در سبک سینمایی غرب‌ رواج دارد،متفاوت است.همچنان‌که در بسیاری از آثار میزوگوچی دیده‌ایم؛شخصیتها محوریت ندارند؛در واقع آنها را در گوشه اتاق می‌بینیم و بخش اعظمی از فضای بالای سر آنها خالی است.یک فیلمبردار غربی که متخصص‌ فیلمبرداری استودیویی است؛چنین کادری را نمی‌پسندد.و همه این عناصر یعنی فاصله گرفتن دوربین از شخصیتها؛ تمرکززدایی از شخصیتهایی که در صحنه وجود دارند،همه و همه جزیی از سبک پخته و جاافتادهء میزوگوچی‌اند.

مهمتر از همه اینکه هیچ نوع الگوی تدوینی،قادر نیست‌ الگوی معنایی گفتگوهای این صحنه را تقویت بخشد.در اینجا تصویر و متن عملا از یکدیگر فاصله گرفته‌اند.

حرکت دوربین هم به معنای لفظی و هم مجازی باعث ایجاد یک«نظام فاصله‌گذار»می‌شود که در فیلم حاضر چندین‌ نمونهء آن را شاهدیم.در یکی از صحنه‌های فیلم،ملاقات‌ اوموچا و پیرمردی را شاهدیم؛این ملاقات در همان اتاق روی‌ می‌دهد.آن دو کنار در می‌نشینند(دوربین در میانه اتاق است؛ زاویهء دوربین اندکی بالاست و این دو در گوشهء پایینی و چپ‌ کادر نشسته‌اند.)آنها بحث می‌کنند.اوموچا به پیرمرد پیشنهاد چای می‌دهد و از جای خود بلند می‌شود.در این لحظه دوربین‌ عقب می‌کشد،به گونه‌ای که اکنون میزی که وسایل چاپ‌ خوری روی آن است؛در کادر دیده می‌شود.اوموچا پشت میز می‌نشیند(تنهاشانه‌ها و پشت سرش دیده می‌شود؛ما نسبت به‌ او بالاتر قرار داریم،تصویر او نیز دور از ماست)پس از مدتی‌ پیرمرد هم می‌آید و به او ملحق می‌شود و روبه‌رویش‌ می‌نشیند.همچنان‌که پیرمرد پیش می‌آید،دوربین اندکی جا به‌ جا می‌شود تا اینکه در ترکیب‌بندی نهایی تصویر؛ما این دو را می‌بینیم که گوشه سمت چپ و پایین کادر را اشغال کرده‌اند. اوموچا بلند می‌شود و می‌رود تا طرف دیگر بنشیند؛در این‌ حال پیرمرد و همزمان با او دوربین اندکی جلو می‌رود.حرکت‌ دوربین در اینجا هم نقشی فاصله‌گذار پیدا کرده و هم ترکیب‌ بندی تازه‌ای به وجود آورده که در آن شخصیتها محوریت‌ ندارند.

در تمام طول فیلم می‌بینیم که دوربین در نقطه‌ای بالاتر از زاویهء هم سطح چشم قرار دارد چه بسا دلیلش این باشد که‌ وسیله‌های حرکتی در سینمای آن روزگار به گونه‌ای از اندازهء خاصی پایین‌تر نمی‌آمدند.اما اگر به نماهای حرکتی فیلم‌ داستان خزه‌های مواج-که ازو دو سال پیش از فیلم میزوگوچی‌ ساخت-نگاه کنیم،به دشواری می‌توان استدلال بالا را پذیرفت.دلیل استفاده از نماهایی با زاویهء نسبتا سرپایین،هر چه باشد،این نماها ما را به یاد نقاشیهای طوماری شکل‌ ژاپنی می‌اندازد.خطوط عمودی در این نقاشیها،با خطوط افقی زاویه‌ای چهل و پنج درجه می‌سازند،ترکیب این خطوط باعث می‌شود تا زاویهء تماشای این نقاشیها به نوعی‌'سرپایین‌‘ به نظر بیاید.با اینکه عناصر درون قاب کوچکتر از حد معمول‌ نیستند،اما به نظر می‌رسد که از بالا نگاهشان می‌کنیم.نتیجه‌ اینکه در این نوع آثار تجسمی و فیلمهایی که از چنین‌ تمهیداتی استفاده می‌شودبه گونه‌ای نامحسوس ارتباط میان‌ سطح و عمق تصویر به نمایش گذاشته می‌شود.در آثار میزوگوچی تصاویر ثابت همچون سطوحی تکه‌تکه تصویر می‌شوند و حرکت دوربین در آثار او به گونه‌ای است که گویی‌ در مکانی ثابت،سطوح مختلف پی در پی بر روی یکدیگر می‌لغزند.

قصهء آخرین گلهای داوودی فیلمی دو ساعته است و آن‌طور که‌ محاسبه کرده‌ام حدود یکصد و چهل نما دارد.(این را مقایسه‌ کنید با فیلمی که براساس مونتاژ معمول حدود چهارصد تا ششصد نما دارد.)برخی از سکانس‌های فیلم،تقریبا در یک‌ نما گرفته شده‌اند و چند سکانس هم شامل سه یا چهار نمایند. قصه فیلم در دوران میجی روی می‌دهد و روایتی است از زندگی یک بازگر کابوکی،که خانواده‌ای او را به فرزند خواندگی پذیرفته‌اند(این رسم همچنان در ژاپن وجود دارد. سرپرست خانواده اگر از فرزند واقعی خود دل خوشی نداشته‌ باشد،پسری را به فرزندخواندگی می‌پذیرد تا وارث نام و نشانی باشد.)این جوان که کیکونوسوکه نام دارد دلبستهء مستخدمهء جوانی می‌شود،چون این دختر تنها کسی است که با او تعارف نمی‌کند و به او می‌گوید که بازیگر بدی است. خانواده در مخالفت با چنین عشقی،دختر را وادار می‌کنند آنجا را ترک کند.کیکونوسوکه نیز خانواده را رها می‌کند و پس‌ از گذشت پنج سال بازیگر بزرگی می‌شود.در بازگشت او پی‌ می‌برد که دختر به شدت بیمار است.کیکونوسوکه نزد او می‌رود؛اما دختر از او می‌خواهد به سوی مردم باز گردد که‌ برای استقبال از او گرد آمده‌اند.کیکونوسوکه به میان جمعیت‌ باز می‌گردد و دختر واپسین نفسش را می‌کشد.

میزوگوچی در این فیلم از شیوهء مونتاژ درون نما به شکلی‌ فوق العاده بهره می‌گیرد.با تحلیل یک سکانس نه دقیقه‌ای از این فیلم،می‌توان قاعدهء مونتاژ مرتبه به مرتبه را در کار او مشاهده کرد.خانواده،دخترک مستخدمه یعنی اتوکو را از خانه‌ رانده‌اند و کیکونوسوکه نیز با پدر خوانده‌اش درگیر می‌شود. در اتاقی خالی،برای لحظاتی کیکونوسوکه و مادرش تنها می‌مانند.او از جلوی مادرش،رد می‌شود؛دوربین با او می‌چرخد،به جایی می‌رسد که پدر نشسته است. کیکونوسوکه جلوی پدر زانو می‌زند.هنگامی که مادر از سمت راست و برادر بزرگتر از سمت چپ وارد کادر می‌شوند؛دوربین حرکت دایره‌وار خود را ادامه می‌دهد.آنها در دو طرف پدر می‌نشینند.حرکت دوربین هم‌چنان ادامه دارد و اکنون هر چهار نفر را در کادر می‌بینیم،پدر کیکونوسوکه‌ می‌گوید باید مراقب موقعیت خانوادگی باشد.مادر می‌گوید اتوکو از ابراز علاقه‌اش به کیکونوسوکه انگیزهء دیگری دارد. برادر بزرگتر اظهار می‌دارد که او نباید به زنان اعتماد کند.برادر بلند می‌شود و از سمت راست کادر خارج می‌شود.مادر، لحظاتی بعد،به دنبال او از کادر خارج می‌شود.حال پدر و پسر روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند.سکوتی طولانی برقرار است. سپس کیکونوسوکه بلند می‌شود به سمت راست می‌رود. دوربین با او می‌چرخد.در اتاق مجاور مادر و برادر روی‌ تاتامی‌[تشکچه‌های مخصوص‌]نشسته‌اند.کیکونوسوکه از تمایلش برای ازدواج با اتوکو می‌گوید.زمانی که برادر بزرگتر، فرزندخواندگی‌اش را به او یادآوری می‌کند،او می‌گوید که‌ ترجیح می‌دهد از طریق شایستگی‌های خویش،کسب آبرو و اعتبار کند نه از طریق نام و نشان خانواده.پدر با خشم وارد پس‌ زمینهء تصویر می‌شود و به پسرش دستور می‌دهد از خانه‌ بیرون رود؛سپس کادر را ترک می‌کند.مادر از کیکونوسوکه‌ خواهش می‌کند که از پدر پوزش بطلبد.سکوتی طولانی‌ برقرار می‌شود.سپس کیکونوسوکه برمی‌خیزد،به انتهای کادر می‌رود؛بار دیگر زانو می‌زند و با لحنی کاملا رسمی، درخواست اجازهء ازدواج با اتوکو می‌کند.کیکونوسوکه‌ برمی‌خیزد و از سمت چپ خارج می‌شود.بیرون از کادر،بار دیگر زانو می‌زند.(صدای خش‌خش کیمونوی او و تاتامی به‌ گوش می‌رسد.)همچنان‌که مادر و برادر بزرگتر او در اتاق‌ دیگر مبهوت و سرپاگوش‌اند؛کیکونوسوکه بار دیگر تقاضایش را تکرار می‌کند.پدر فریاد می‌زند:«ساکت باش!» صدای کیکونوسوکه را می‌شنویم که می‌گوید:«نمی‌توانم‌ ساکت باشم.»صدای برخاستن و رفتن او به اتاق دیگر را می‌شنویم.صدای او و سایه‌اش که بر در کشویی افتاده است،به‌ ما می‌فهماند که او در را باز کرده و از خانه خارج شده است.و مادر و برادر بزرگتر بلند می‌شوند.مادر جلوتر می‌آید؛به‌ بیرون کادر خیره می‌شود؛سپس از کادر بیرون می‌رود و برادر بزرگتر هم به دنبال او،همین کار را می‌کند.دوربین همراه مادر می‌چرخد تا اینکه به در می‌رسد.در سمت راست کادر پدر را می‌بینیم که همچنان نشسته.مادر در آستانهء در می‌ایستد و کیکونوسوکه را صدا می‌زند.

در این نما مرزبندی میان حرکت و سکون(هم دوربین و هم‌ شخصیتها)چندین تابلوی مجزا از یکدیگر را به ما ارائه‌ می‌کند.علاوه بر این،به نظر می‌رسد که ساختار صحیح‌ دراماتیک صحنه به گونه‌ای است که باعث تقسیم‌بندی فضا در دکوپاژ شده است.حتی می‌توان گفت که کشمکش و اعتراض‌ پدر-بی‌آنکه او را ببینیم-به ما انتقال پیدا می‌کند،بدین شکل‌ به واسطه وجود سیر قصه فیلم،تقسیم فضا شکل حقیقی به‌ خود می‌گیرد.از این گذشته،این خصوصیت و ویژگی‌ میزوگوچی اتس که خصوصا در این فیلم می‌توان بدان اشاره‌ کرد؛اینکه حرکتهای دوربین به گونه‌ای طراحی می‌شوند که‌ کمترین جابه‌جایی دوربین،بیشترین تاثیر را هم در محتوا و هم در تکیب‌بندیهای کادرها،بر جای بگذارد.

در فیلم،نمای بلند وجود دارد که به نظرم از مثال زدنی‌ترین‌ نمونه‌های نمای بلند است و مشخصهء کار میزوگوچی‌ محسوب می‌شود.کیکونوسوکه به این دلیل که بازیگر خوبی‌ نیست؛مضطرب است و دلزده از روابط نابسامان گیشاخانه‌ها، تصمیم می‌گیرد فورا به خانه باز بازگردد.وی به نزدیکی خانه‌ که می‌رسد با اتوکو روبه‌رو می‌شود.اتوکو مستخدمه‌ای است‌ که از بچهء برادر بزرگتر کیکونوسوکه پرستاری می‌کند.در این‌ صحنه دوربین به شکل قابل ملاحظه‌ای پایین‌تر از سطح جاده‌ و پشت یک خاکریز گذاشته شده است.در نماهایی از این‌ دست،طبعا از نظر ارتفاع هیچ‌گاه بیش از یک سوم قسمت‌ پایین کادر توسط شخصیت‌ها اشغال نمی‌شود.با در نظر گرفتن اهمیت این شخص تازه‌وارد،و هم‌چنین حضور اتوکو در فیلم،این نکته قابل اشاره است که حضور شخصیت‌ها در واقع تنها با استفاده از صدا تجلی پیدا می‌کند.ما ابتدا اتوکو را می‌بینیم که کودک را در آغوش دارد،آهسته گام برمی‌دارد و به‌ سمت چپ جاده می‌رود؛دوربین چیزی در حدود پنجاه متر با او حرکت می‌کند.ریکشای کیکونوسوکه از سمت چپ وارد کادر می‌شود(دیکشا:دوچرخهء مخصوص حمل مسافر).او اتوکو را می‌بیند؛پول صاحب ریکشا را می‌دهد و او را رد می‌کند.در اینجا اولین گفتگوی میان او و دخترک شکل‌ می‌گیرد؛کیکونوسوکه خیلی زود تحت تاثیر رک‌گویی‌ دخترک قرار می‌گیرد،او از اتوکو می‌خواهد که نظرش را دربارهء بازی وی در تئاتر کابوکی بگوید.اتوکو چیزی را می‌گوید که دیگران به او نگفته‌اند.کیکونوسوکه بد بازی‌ می‌کند.

این سکانس باشکوه که به گونه‌ای غیرقابل توصیف،توام با ظرافت و سنجیدگی است،هفت و نیم دقیقه طول می‌کشد. نمایی شبیه آن را بعدا در طی فیلم می‌بینیم؛یعنی جایی که‌ اتوکو و کیکونوسوکه پس از فراقی طولانی یکدیگر را دوباره‌ ملاقات می‌کنند.پیش از این و در خواهران گیون شاهد استفادهء میزوگوچی از تصاویر تکرار شونده،بودیم.در اینجا نیز چنین‌ تصاویری دیده می‌شوند.یک نمونه چشمگیر از این‌گونه‌ تصاویر را در همین فیلم می‌توان مشاهده کرد.یکی جلوی در ورودی خانه و دیگری در آشپزخانه که این دو صحنه یکی در اوایل آشنایی کیکونوسوکه با اتوکو روی می‌دهد و صحنه‌ دیگر در اواخر فیلم روی می‌دهد؛یعنی موقعی که‌ کیکونوسوکه سرانجام به خانهء پدری و دنیای تئاتر باز می‌گردد.میزوگوچی در این دو صحنه از وجود کودک،همچون یک تقارن بهره برده است.در صحنه اول اتوکو بچه را بغل گرفته است و در صحنهء بعدی که موردنظر ماست؛ همان کودک را می‌بینیم که بر زمین نشسته و بازی می‌کند (کیکونوسوکه کودک را نوازش می‌کند.)

در فیلم سه سکانس کابوکی وجود دارد.طولانی‌ترین آنها(که‌ چهل نماست و پانزده دقیقه طول می‌کشد)اوج بازیگری‌ کیکونوسوکه را نشان می‌دهد.بدین طریق او به عمو و عموزاده‌هایش نشان می‌دهد که طی چند سال گذشته،تا چه‌ حد در بازیگری پیشرفت کرده است.تدوین در این صحنه‌ها به شیوه مرسوم است.دو صحنه کابوکی دیگری که فیلم با یکی‌ از آنها آغاز می‌شود و دیگری که موقعیت کیکونوسوکه را نشان می‌دهد-تماما فضای جلوی صحنه را نشان می‌دهند؛اما در همان سکانس طولانی مذکور،می‌بینیم که میزوگوچی از الگوی نمای رفت و برگشت استفاده می‌کند؛یعنی هم صحنه‌ و هم پشت صحنه به نمایش درمی‌آید.

در صحنه دیگری که مربوط به مرگ اتوکو است،دوربین‌ اختیار عمل دارد؛از شیوهء تدون رایج در سینمای غرب، خبری نیست.این صحنه نشان از فاصله فرهنگی دو دیدگاه‌ یعنی ژاپن و غرب،دارد.در این صحنه می‌بینیم که به‌ کیکونوسوکه خبر می‌رسد که اتوکو شدیدا بیمار است.او ازدحام جشن و شادی مردم را رها می‌کند و به سوی اتوکو می‌آید.نمایی که طی آن کیکونوسوکه،این دختر محتضر را ملاقات می‌کند،یکی از طولانی‌ترین نماهای فیلم است که یک‌ حلقهء کامل یعنی ده دقیقه طول می‌کشد.این نما یقینا یکی از کم‌ تحرک‌ترین نماهای فیلم نیز محسوب می‌شود.در این نما، دوربین تنها سه بار جای خود را تغییر می‌دهد.حتی در اوج‌ حزن و اندوهی که بر فضا حاکم است،دوربین همچنان‌ فاصله‌اش را با اتوکو حفظ می‌کند؛به شکلی که به دشواری‌ می‌توانیم صورت او را ببینیم.

ممکن است گفته شود که در آثار میزوگوچی،دور بودن‌ دوربین از سوژه،به نوعی شکل تغییریافته سینمای‌ غرب از اندازه نما است.در غرب تصور بر این است که‌ دوربین هرچه بیشتر از شخصیت‌ها فاصله بگیرد،پیام فیلم‌ صمیمی‌تر جلوه می‌کند و احساسات بیشتری به غلیان‌ درمی‌آید.البته برجستگی نمای دور مختص سینمای‌ میزوگوچی نیست؛آنچه که وجه مشخصهء اوست،میل‌ پرداختن به احساسات پرشور و تأثیرگذار است.دور بودن از شخصیت‌ها به مفهوم ژاپنی آن،به مراتب با دیدگاه غربی‌ها متفاوت است.در سینمای غرب نگرشی که پیرامون وجه‌ شخصیت پردازانهء اندازهء نما به چشم می‌خورد،سطحی و یک‌ بعدی است؛به این دلیل که در سینمای غرب بیش از آن حد که‌ لازم است،از اندازهء نماها به سان علایمی شمایل نگارانه‌ استفاده می‌کنند و به وجه دیگر آنها،یعنی حذف تدریجی(از طریق حرکت رو به جلو یا نمای درشت و غیره)توجهی‌ نمی‌شود.من ادعای یک طرفه قضاوت کردن در این باب را ندارم اما با تحلیل فیلم قصهء همراهان وفادار جن روکو(1943)که‌ جسورانه‌ترین ساختهء میزوگوچی محسوب می‌شود دلیل‌ بیشتری در دست خواهیم داشت که بگوییم فاصلهء دوربین در یک فیلم تمام عیار میزوگوچی،چیزی فراتر از یک گزینش‌ صرفا دراماتیک از سوی کارگردان است.

این فیلم قصهء هوداران وفادار آسانو است.او یکی از صاحب‌ منصبان قصر سلطنتی شوگان است.اما به دلیل این‌که کرابه او اهانت می‌کند،دست به شمشیر می‌برد و کرا را زخمی می‌کند.و براساس رسوم موجود،شمشیرکشی در قصر سلطنتی‌ مجازاتش مرگ است.آسانو وادار می‌شود که با استفاده از خودکشی آیینی به زندگی خود خاتمه دهد.پس از مرگ او، یارانش که همچنان به او وفادارند،سر به شورش برمی‌دارند و یاغی می‌شوند.آنان به کرا حمله می‌کنند و به انتقام مرگ آسانو او را می‌کشند.اما یارای مقاومت در برابر نیروهای دولتی را ندارند.سرانجام پس از یک ماه محاصره به آنها اجازه داده‌ می‌شود براساس آیین ژاپنی‌ها،خودکشی کنند.به این ترتیب‌ دیگر با آنها همچون جنایتکار رفتار نمی‌شود.

از این درام قرن هجدهمی چندین فیلم سینمایی در ژاپن‌ ساخته شد؛دست کم بیست فیلم،که بهترین آنها ساخته کینو گاسا بود.میزوگوچی این فیلم را در دو قسمت ساخت که طول‌ زمان آن به چهار ساعت می‌رسید.از برخی جهات این فیلم را می‌توان یکی از معدود آثار ژاپنی دانست که شیوه،حالت و ضرباهنگ تئاتر کلاسیک نو در ژاپن را ارائه می‌دهد.

شاید نکته‌ای که بیش از هر چیز در این فیلم به چشم می‌آید، دست و دلبازی میزوگوچی در استفاده از حرکت‌های دوربین‌ باشد.گویا او در این فیلم:برای نخستین بار از کرین استفاده‌ کرده است.الگوی حرکتی دوربین در این فیلم مرکزگرایی‌ است؛یعنی دوربین شخصیت‌ها رادر دایره‌ای به تصویر می‌کشد.حتی گاه در یک نمای واحد نیز این حالت مشاهده‌ می‌شود.یکی از نمونه‌های زیبای چنین حرکت‌هایی را می‌توان در سکانسی دید که همسر آسانو پس از خودکشی‌ شوهرش موهای خود را می‌برد تا بدین وسیله بیوه شدنش را اعلام کند.این نمای پنج دقیقه‌ای از آنجا آغاز می‌شود که دو تن‌ از ندیمه‌ها منتظرند تا خانم شروع مراسم را اعلام کند.تنها صدایی که در این میان به گوش می‌رسد،هق هق زنان و صدای‌ ناقوسی است که در سوگ آسانو نواخته می‌شود.پس از مکثی‌ طولانی یکی از ندیمه‌ها برمی‌خیزد و چاقویی برای خانم‌ می‌آورد.دوربین حرکتی دایره‌وار را آغاز می‌کند و در این‌ لحظه است که می‌بینیم چندین زن دیگر در اتاق هستند و مویه‌ می‌کنند.یکی از ندیمه‌ها موهای بلند خانم را لای کاغذی‌ می‌پیچد و دیگری،با چاقو آنها را می‌برد.دوربین حرکت نیم‌ دایره‌اش را کامل می‌کند.بیوهء آسانو اکنون روبه‌روی دوربین‌ قرار دارد،استوار و بی‌آنکه اشکی بریزد.ندیمه‌ها خود را به‌ زمین می‌اندازند و هق‌هق سر می‌دهند.

عشق سوماکوی هنرپیشه یقینا آخرین فیلمی است که میزوگوچی‌ در مورد دوران پیش از جنگ ساخته است.این فیلم در مورد هنر تئاتر است؛درونمایه‌ای که از نظر کارگردان بسیار مهم‌ است.این فیلم قصهء عشق و مرگ یک زن هنرپیشه و یک‌ کارگردان تئاتر را روایت می‌کند.در سکانس افتتاحیهء فیلم، کارگردان تئاتر(شیماومورا)را می‌بینیم که در مدرسه تئاتر مشغول تدریس است؛و سپس با شاگردانش شروع به بحث‌ می‌کند.نحوهء شخصیت‌پردازی میزوگوچی را در نمای پنج‌ دقیقه‌ای می‌توان مشاهده کرد؛یعنی جایی که سوماکو شوهرش را ترک می‌کند و به دلدار خود ملحق می‌شود.در واقع،طی این مدت ما تماشاگر یک صحنه از تئاتر بوده‌ایم.در این دوران میزوگوچی کشف کرد که شیوهء دکوپاژ او،یعنی‌ استفاده از نمای بلند،در سینمای هالیوود و خصوصا آثار ویلیام وایلر،استفاده می‌شود؛بنابراین او حالا دیگر می‌توانست شیوه فیلمسازی خود را با شیوهء هالیوودی قابل‌ مقایسه بداند.

آثار اجتماعی میزوگوچی در اواخر دههء چهل با فضای‌ اجتماعی دوران معاصر ژاپن خوانایی داشت.در همین دوران‌ او به فضای جیدای جگی‌[دوران گذشته در تاریخ ژاپن‌] بازگشت و فیلم زندگی یک زن را براساس اثری قرن هجدهمی و کلاسیک ساخت.اگرچه فیلم مذکور با وارثه ساختهء وایلر قابل قیاس نیست،با این حال می‌توان دید که در این فیلم و مجموع آثاری که میزوگوچی در دهه پنجاه ساخت،نمای بلند وجههء زیباشناسی کاملی یافته است؛هم در ترکیب‌بندی و هم‌ در ساختار این نوع فیلم‌ها.درحالی‌که با تعویض نما،مانند این‌ است که شما کتابی را ورق بزنید،هر نمای جدید باعث‌ می‌شود ضرباهنگ موجود از میان برود.در قصهء آخرین گلهای‌ داوودی برش نماها توجه را به خود جلب نمی‌کنند.برش‌ها در این فیلم تقریبا شکل نقطهء پایان در روایت محسوب می‌شوند. بگذارید اشتاه کنم اما مایلم ادعا کنم که خواهران گیون با قصهء آخرین گلهای داوودی و احتمالا بسیاری از فیلمهای این دورهء میزوگوچی بی‌شک برتر از ساخته‌های دیگر کارگردان‌های‌ ژاپنی است.میزوگوچی بزرگترین کارگردان ژاپنی است.او در سرتاسر دوران فیلمسازی‌اش استاد روایت‌های دراماتیک‌ باقی ماند؛درحالی‌که به یک معنا،می‌توان گفت که یاسوجیرو ازو این‌گونه نبود.