آیا بازیگر واقعاً می تواند خجالتی باشد؟

آیا بازیگر واقعاً می­تواند خجالتی باشد؟

سیدنی لومت

بیایید سعی کنیم تمام تعریف­های قبلی در مورد بازیگران را کنار بگذاریم: بازیگران یک مشت گاو­اند؛ احمق و فاسد هستند؛ زیادی بهشان پول می­دهند؛ از خودراضی و تند مزاجند و غیره. بازیگران بخش مهمی از هر فیلمی هستند. خیلی وقت ها دلیل ساختن یک فیلم حضور آن­ها است. (ای کاش تئاتر چنین ستارگان باوفایی داشت). آن­ها هنرمندانی بازیگرند و بازیگران آدم­های پیچیده­ای هستند. من عاشق آن ها هستم چون آدم­های شجاعی­اند. هر کار خوبی نیازدارد که افکار و احساسات شخصی را بیرون بریزیم. یک نوازنده از طریق ساز­هایی که می­نوازد با احساساتش ارتباط برقرار می­کند و یک رقصنده از طریق حرکات بدنش این کار را انجام می­دهد. استعدادبازیگری یعنی چیزی که بازیگر از طریق آن افکار و احساسات خود را به شکلی بیواسطه با مخاطب پیوند می­زند. به عبارت دیگر «سازی» که بازیگر آن را می نوازد؛ خودش است. اشک ها و لبخند های او؛ احساسات و حالات چهره­ اش، خشم و رمانتیک بودنش؛ شفقت و یا نقص­های وجودی­اش برای هر کسی که به پردة سینما نگاه می­کند؛ به نمایش در می­آید. این کار ساده­ای نیست. درواقع اغلب دردناک است.

 بازیگران فراوانی هستند که که خیلی خوب می­توانند ادای زندگی را دربیاورند. در چنین مواردی تمام جزییات به خوبی ملاحظه و به طور دقیق رعایت می­شوند. اما در این میان یک چیز وجود ندارد. این فرد زنده نیست. من دوست ندارم که زندگی روی پردة سینما تکثیر شود. دلم می­خواهد زندگی آفریده شود. تفاوت در درجة آشکار­سازی بازیگر است. من خیلی روش زندگی پل نیومن را تحسین می­کنم. آدم شریفی است. خیلی هم توی خودش است. ما قبلاً در دهة 1950 در تلویزیون با هم کار کرده بودیم؛ برای همین وقتیهیئت منصفه را می­ساختم فوراً با هم احساس راحتی کردیم. در پایان دو هفته تمرین، اصطلاحاً زده بودیم به دل فیلم نامه، یعنی بدون این که میان دو صحنه توقفی کنیم آن­ها را تمرین می­کردیم. مشکل بخصوصی پیش نیامد. درواقع به نظر می­آمد که کار، پیشرفت خیلی هم خوبی هم دارد. یک روز وقتی کار به پایان رسید از پل خواستم تا چند لحظه بماند. بهش گفتم وقتی مسائل محتمل به نظر می­رسند ما نباید به آن سطح عاطفی که هر دو از می دانیم در فیلم نامة دیوید ممت وجود دارد؛ لطمه بزنیم. به او گفتم شخصیت پردازی اش خوب است اما هنوز فرد زنده­­ای که نفس می­کشد؛ از دل آن شخصیت بیرون نیامده است. آیا مشکلی وجود دارد؟ پل گفت هنوز دیالوگ هایش را حفظ نکرده و هر وقت که این کار را بکند، همه چیز بهتر پیش خواهد رفت. گفتم که به نظر من این مسأله ربطی به دیالوگ­ها ندارد. گفتم جنبة بخصوصی در شخصیت فرانک گالوین هست که تا الان درنیامده است. گفتم نمی­خواهم خلوتش را به هم بریزم اما این فقط خود اوست که می تواند در مورد این بخش از شخصیت و در واقع این بخش از وجود خودش تصمیم بگیرد. گفتم نمی­توانم در مورد این تصمیم­گیری کمکی بکنم. خانه هایمان نزدیک هم بود و با هم سوار ماشین شدیم. آن غروب در سکوت گذشت. روز دوشنبه پل برای تمرین آمد و غوغا کرد. عالی بود. شخصیت و تصویری که از آن ارائه شده بود؛ جان گرفت. می­دانستم تصمیم­گیری در مورد آشکار ساختن بخشی از وجودش که شخصیت فیلم­نامه به آن نیاز داشت؛ برای پل دردناک بود. اما او بازیگری بود که خودش را وقف کارش کرده بود و به همان اندازه آدمی از خود گذشته نیز بود. بله در واکنش به عنوان این بخش از کتاب، باید بگویم پل آدمی خجالتی بود. و یک بازیگر فوق­العاده. و یک رانندة فوق­العادة مسابقات اتومبیل­رانی. و آدمی باشکوه.

اگر آن آشکار­سازی شحصی این همه برای پل دردناک بوده، تصورش را بکنید که چقدر می­تواند برای یک بازیگر زن دردناک باشد. آن­ها پیش از این که تمرینی در کار باشد بایستی بروند پوست صورتشان را بکشند؛ حواسشان باشد که پیش از شروع فیلم برداری پنج یا شش کیلو از وزنشان کم کنند؛ لبهایشان را بوتاکس کرده و رنگ مو­ها را عوض کنند و... اصلاً پیش از آن که بحثی در مورد عواطف یا شخصیت پردازی در کار باشد؛ بازیگران زن بر اساس فیزیکشان پذیرفته یا رد می­شوند. این کار تحقیر آمیز است و از همه بدتر این که آن­ها می­دانند وقتی به چهل یا چهل و پنج سالگی برسند؛ نسبت به بازیگران مرد، روز به روز پیشنهاد­های کم­تری برای بازی دریافت خواهند کرد. برای ریچارد گیر چهل و دو ساله این امکان هست که با جولیا رابرتز بیست و سه ساله همبازی شود اما حتی فکرش را نمی­توان کرد که معکوس این ماجرا امکان داشته باشد.

معمولاً یکی دو هفته­ای تمرین­های ما طول می­کشند. بر این اساس که شخصیت­ها چقدر پیچیده باشند، گاهی کار بیش­تر از حد معمول طول می­کشد. در مورد سفر طولانی روز به شب چهار هفته و در مورد هیئت منصفه سه هفته طول کشید. معمولاً دو سه روز اول را پشت میزی می نشینیم و در مورد فیلم نامه حرف می­زنیم. البته اولین چیزی که بایستی مشخص شود درونمایه است. سپس وارد هر شخصیت، هر صحنه و هر دیالوگ می­شویم. دقیقاً شبیه همان کاری که با فیلم­نامه نویس انجام می دهیم. موقع تمرین همة بازیگران اصلی حضور دارند. گاهی یک بازیگر با شخصیتی که تنها در یک صحنه ظاهر می شود مشکل دارد. در هفتة دوم تمرین­ها برای یکی دو روز بازیگر آن نقش کوچک را سر تمرین­ها می­آورم. ابتدا بی­وقفه فیلم­نامه را می­خوانیم و سپس یکی دو روز را صرف خرد کردن فیلم­نامه به اجزای سازنده­اش می­کنیم و با پایان یافتن این کار در روز سوم بار دیگر بی­وقفه فیلم­نامه را از سر تا ته می­خوانیم. یکی از ویژگی های جالب چنین فرایندی این است که پس از سه روز تمرین معمولاً دوباره خواندن بی­وقفة فیلم­نامه، به اندازة روز اولی که خوانده می­شود جذاب نیست. اما غریزه در بازیگری، به علت تکرار، به سرعت رنگ می­بازد. ماهیت فیلم­سازی تکرار است. بنابراین به جبران از دست رفتن غریزه بایستی «کنش هایی» را جانشین کرد تا عواطف را برانگیزند. برای همین دو روز در این مورد بحث می­شود. به عبارت دیگر کم­کم از تکنیک استفاده می­کنیم. زمانی که به خوانش دوم می­رسیم، غریزه تحلیل رفته و هنوز به اندازة کافی وقت پیدا نکرده­ایم تا دنبال برانگیزندة عاطفی مورد نیاز بازیگر بگردیم. برای همین دوباره­­خوانی فیلم­نامه آن­چنان که باید به دل نمی­نشیند. در همین مدت می­بینیم آیا فیلم­نامه نیازی به بازنویسی دارد یا نه. کم­کم متوجه می­شویم که آیا در شخصیت یا طرح داستانی تحول­ها و دگرگونی­هایی هست که جا افتاده باشند یا نه و این که تمامی اطلاعات ضروروی به وضوح انتقال پیدا کرده­اند و آیا فیلم خیلی طولانی نیست؟ یا دیالوگ­هایش به اندازة کافی پخته هستند یا نیستند. اگر قرار باشد تغیری اساسی در کار صورت بگیرد؛ ممکن است نویسنده چند روزی برود و روی فیلم­نامه کار کند. تغییرات مختصر را می­شود همان جا در محل تمرین­ها اعمال کرد.

روز چهارم شروع می­کنم به میزانسن دادن (طرح ریزی) به صحنه­ها. هر صحنة داخلی که از آن برای فیلم استفاده می­کنیم؛ باید با نوار چسب و در ابعاد واقعی علامت گذاری شود. نوار چسب ها در رنگ های مختلف هستند و برای همین همه می­دانند در کدام اتاق کار می کنیم. مبلمان در همان جایی قرار داده می­شود که باید در فیلم دیده شوند. تلفن­ها، میز­ها، رختخواب­ها، چاقو­ها، اسلحه­ها، دستبند­ها، قلم­ها، کتاب­ها، کاغذ­ها...همه چیز. دو صندلی پهلو به پهلوی هم، که زیر پایشان نوشته شده «از این جا رد شوید»، «روی این خط بنشینید» همه چیز را به صحنه می بریم: تعقیب­ها، جنگیدن­ها، قدم زدن در سانترال پارک، هر چیزی که در درون یا بیرون رخ می­دهد. من بهش می گویم «برپا کردن همه چیز». این روند دو روز و نیم طول می­کشد. سپس دوباره همه چیز را مرور کرده و یقین پیدا می­کنیم که در صحنه­پردازی­ها هر حرکتی، برگرفته از بحث هایی است که دور یک میز با هم داشته­ایم. پیش از تمرین­ها هیچ بخشی از کار را در ذهن ندارم. درمورد حرکت­های دوربین نیز همین طور است. دلم می­خواهد ببینم غرایز بازیگران چگونه آن­ها را هدایت می­کند. دوست دارم هر گامی برگرفته از گام قبلی باشد: از خوانش تا اجرا، تا تصمیم­گیری در مورد نحوة فیلم­برداری فیلم. این روش توقف و مرور و دوباره ادامه دادن، دو روز و نیم طول می­کشد. اکنون در روز نهم هستیم.  از فیلم­بردار می­خواهم تمرین­ها را نگاه کند. نویسنده در تمام مدت حواسش به کار هست و اگر از تهیه­کننده خوشم بیاید از او دعوت می­کنم از تمرین­ها تصویر­برداری کند.

در واپسین روز تمرین، یکی دو بار کار را مرور می­کنیم. البته من همیشه بر اساس توالی سکانس­ها تمرین می­کنم. به این دلیل که هیچ وقت فیلم­ها بر اساس سکانس فیلم­برداری نمی­شوند. بر اساس دستیابی به لوکیشن، بودجه، در دسترس بودن بازیگرانی که نقش­های کوتاه دارند، مجاورت لوکیشن­ها و الویت­های فراوان دیگر، فیلم­برداری یک فیلم بایستی بر اساس برنامه­ریزی انجام شود. تمرین بر اساس توالی سکانس­ها به بازیگران حس تداوم می­بخشد و کاری می­کند تا درحال و هوای شخصیت­ها باقی بمانند، بنابراین وقتی فیلم­برداری شروع می­شود، فارغ از ترتیب ­آن، می­دانند دقیقاً کجای کار هستند. زمانی از هوارد هاوکس خواستند که مهم­ترین عنصر در بازی یک بازیگر را نام برد. پاسخ او «اعتماد به نفس» بود. به یک معنا این واقعا­ چیزی است که در طول تمرین­ بایستی رخ دهد: بازیگران با آشکار ساختن درونشان، اعتماد به نفس را تمرین می­کنند. آن­ها این را از من آموخته­اند. من مانع آن­ها نمی­شوم. اگر بازیگران جلوی دوربین گیر نکنند و به کارشان ادامه بدهند؛ من هم مانع کارشان نمی­شوم. آن­ها بایستی بتوانند به من اعتماد کنند و بدانند من آن­ها و کاری را که انجام می­دهند «احساس» می­کنم. اعتماد مشترک مهم­ترین عنصر میان بازیگر و من است.

من در the fugitive kind با مارلون براندو کار کرده­ام. او آدم بدگمانی است. او عادت دارد در اولین روز فیلم­برداری کارگردان را آزمایش کند. او دو نمای ظاهراً شبیه هم بازی می­کند که در یکی واقعاً دارد از ته دل بازی می­کند و در دیگری صرفاً نشان می­دهد که حسش چگونه بوده است. آن وقت منتظر می­ماند تا شما در مقام کارگردان کدام یک از این دو برداشت را می­پذیرید. اگر کارگردان برداشت اشتباه، یعنی همان «ظاهر­سازی» را انتخاب کند او یا تا آخر همان نوع بازی را ارائه می­دهد یا دل کارگردان را خون می­کند و یا هر دو. هیچکسی حق ندارد دیگران را به این شکل آزمایش کند ولی من درک می­کنم چرا او این کار را انجام می­دهد. او دوست ندارد درونیات خودش را برای کسی بیرون بریزد که قادر نیست ببیند براندو دارد چه می­کند.

زمانی که بازیگران دارند مرا می­شناسند، من هم چیز­هایی در موردشان می­فهمم. این که چه چیزی تحریک­شان می­کند؟ چه چیزی راهشان می­اندازد؟ چی نگرانشان می­کند؟چگونه تمرکز می­کنند؟آیا تکنیکی را به کار می­گیرند؟ از چه روش بازیگری استفاده می­کنند؟ «متد» که بر اساس آموزه­های استانیسلافسکی شکل گرفته بود و در بین بازیگران اکتورز استودیو مشهور شد؛ تنها شیوة بازیگری نیست. رالف ریچاردسن که  دستکم سه اجرای درخشان در تئاتر و سینما از او دیده­ام، از یک سیستم موسیقایی کاملاً شنیداری استفاده می­کرد. در طول تمرین­های سفر طولانی روز به شب او پرسش ساده­ای پرسید.چهل و پنج دقیقه طول کشید تا جوابش را دادم، (من خیلی حرف می­زنم). رالف لحظه­ای مکث کرد و سپس با لحن پر­طنینی گفت «می­ئ.نم منظورت چیه بچه جون: یک کمی صدای ویلون بیش­تر باشه و صدای فلوت  یک کمی کم­تر باشه» این را بگویم که، مسحور این حرف شدم. البته او هم مرا سرجایم نشاند و به من گفت این قدر پرچانگی نکن. از آن به بعد با زبان موسیقی با هم حرف می­زدیم: «رالف یک کمی نت­ها با فاصله  اجرا بشن»، «رالف، یک گام آهسته­تر». بعد­ها پی بردم وقتی او قرار بود در تئاتر روی صحنه برود؛ برای این که گرم شود، در اتاق گریم ویلون می­زده. او عملاً از خودش به عنوان یک ساز استفاده می­کرد. دیگر بازیگران بر اساس ریتم بازی می­کنند «سیدنی، ریتمشو بهم بده» پاسخ این بود «دام- د-دام-د-دام-د-دام» بعضی­ها هم می­خواهند دیالوگ­ها را بخوانند که دیگران از این تکنیک بدشان می­آید. بازیگران نیز دوست دارند درمورد همدیگر چیز­هایی بدانند. آن­ها خودشان را برای یکدیگر آشکار می­کنند و به میزان بسیار زیادی احساسات شخصی را با همدیگر سهیم می­شوند.

دلم می­خواست در سفر طولانی روز به شب کاترین هپبورن بازی کند. دلیلش نوع بازیگری و پرسونای قدرتمند او بود. هماهنگی در ویژگی­های بسیار قوی یک شخصیت با ستاره­ای که نقش چنین شخصیتی را بازی می­کند؛ مجذوب­کننده است. اگر ستارة بزرگی در اختیار داشته باشید؛ آن ویژگی قدرتمندانه در هر برداشتی رسوخ می­کند. حتی با حضور بازیگری درخشان مانند رابرت دونیرو که ستاره نیست ولی دارای منش شخصی است­، این خود رابرت دونیرو است که روی پرده جان می­گیرد. بعضاً به این دلیل که او به شکلی درخشان از خودش استفاده می­کند. تنها وسیله­ای که بازیگر در اختیار دارد، خود اوست. اما به نظر من چیز بیش­تری هم هست. یک شیمی اسرارآمیزی میان تماشاگر و بازیگر وجود دارد. گاهی این مسأله به زیبایی یک ستاره و جذبة او ربط دارد. اما فکر نمی­کنم که تنها پای یک چیز در میان باشد. یقیناً زن­هایی جذاب­تر از مرلین مونرو و مردانی جذاب­تر از کری گرانت وجود داشته­اند ­(که در مورد او وجود­ نداشته­اند). آل پاچینو سعی می­کند نگاهش با شخصیت­هایی که بازی­شان می­کند، منطبق باشد. این جا ریش دارد. آنجا موهایش را بلند می­کند اما گاهی این چشمان اوست که حتی در لحظات لطیف، به شدت غضبناک هستند و این همان چیزی است که من و دیگران را مفتون می­سازد. به نظر من هر ستاره­ای این حس را ایجاد می­کند که در خطر افتاده و با چیزی کلنجار می­رود که مهار شدنی نیست. احتمالاً هر بیننده­ای حس می­کند که خود با چیزی دست و پنجه نرم می­کند که فراتر از واقع است و ستارة فیلم هم با آن رو­به­رو است. آیا کلینت ایستوود خود ما نیست؟ یا میشل فایفر یا شون کانری یا هر نام دیگری که شما به ذهنتان می­رسد؟ من واقعاً نمی­دانم چه چیزی باعث می­شود تا یک ستاره ساخته شود اما می­دانم که پرسونایی که به شما حمله­ور می­شود یقیناً مهم­ترین عامل است.

برخی از بازیگران اصطلاحاً خیلی زود خودشان را گم می­کنند و دستمزد­های آن­چنانی طلب می­کنند. یکی از بازیگرانی که بسیار تحسینش می­کنم و هیچ وقت چنین کاری نکرد کاترین هپبورن است. او همچنین در برابر هیچ یک از تهیه­کننده­ها دولا نشد و سر خم نکرد. آن هم در دهه­های سی و چهل که اوج دوران کاری­اش در کمپانی مترو­گلدوین مه­یر بود. دورانی که بازیگران خیلی از لوییس.ب مه­یر  واهمه داشتند. او مثل آب خوردن می­توانست یک بازیگر را نابود کند. هپبورن بازیگری بود که خودش داستانی را می­خواست، پیدا می­کرد. من نمی­دانم که آیا او به فیلیپ باری فیلم­نامه نویس داستان فیلادلفیا کمیسیونی پرداخت کرده بود یا نه اما او حس می­کرد که وظیفه دارد چنین کاری بکند. اولین باری که او را دیدم، وقتی بود که می­خواستم سفر طولانی روز در شب را بسازم. او روبروی من و آن سوی اتاق ایستاده بود. آمد به طرفم و گفت «تمرین­ها رو کی شروع می­کنید؟» (نه سلامی و نه علیکی). گفتم «نوزدهم سپتامبر». او گفت «من تا بیست و ششم نمی­تونم بیام». پرسیدم «چرا؟» او گفت «آخه یک هفته وقت می­خوام تا فیلم­نامه رو بخونم. تو بیش­تر از من در مورد فیلم­نامه می­دونی». او آدم جالب و بامزه­ای بود اما در کارش جدی بود. برایم عالی بود که او با خواندن فیلم­نامه، وقت می­خواست تا از شخصیتی که قرار بود بازی کند؛ بیش­تر بداند. اگر قرار بود نقش شخصیت فیلمم را بازی کند؛ راهش این بود که تنهایش بگذارم. اگر چه او نقش­های بزرگی را بازی کرده بود اما شخصیت مری تایرون در این فیلم به دلیل نیاز­های روانی، ­فیزیکی و عاطفی­اش پیچیده بود و بعدی تراژیک داشت. در سه روز نخست تمرین چیزی درمورد شخصیت مری تایرون نگفتم صحبتی طولانی با جیسون رودبارز داشتم که در برابر رالف ریچاردسن و دین استاک­ول بازی داشت. البته در مورد نمایش­نامه هم حرف زدیم. روز سوم که روخوانی را تمام کردیم ، سکوتی سنگین برقرار شد. هپبورن از گوشه­ای که نشسته بود، به آرامی گفت «وای!»

از آن به بعد کار با هیجان پیش رفت. او می­پرسید، حرف می­زد، اخم می­کرد، تلاش می­کرد، شکست می­خورد و موفق می­شد. او تکه­تکه آن شخصیت را بنا کرد. در هفتة دوم همچنان چیزی وجود داشت که مانع از بازی روان او می­شد. صحنه­ای در فیلم­نامه بود که آن شخصیت باید  کوچک­ترین پسرش را هل می­داد. بر سرش جیغ زده و او را کتک می­زد. من گفتم«کیت! دلم می­خواد اونو هل بدی و تا جایی که می­شه خیلی سخت بزنیش». او همین که می­خواست بگوید که این کار را نخواهد کرد؛ حرفش را خورد. سی ثانیه­ای فکر کرد و سپس گفت «ببینم چی می­شه» او آن بازیگر را زد. به چهرة وحشت زدة دین استاک­ول نگاهی کرد و شانه­هایش شروع کرد به تکان خوردن. او به تدریج بدل شد به زنی درهم شکسته که از شکست خوردن وحشت داشت. این جنبة مهمی از شخصیت مری تایرون بود. تماشای یک غول بازیگری در چنین حالتی، تجسم عینی بازیگری به شیوة تراژیک بود. پس از آن بازی­اش از آن خشکی درآمد. کیت داشت اوج می­گرفت.

در پایان تمرین­ها و دقیقا­ پیش از فیلم­برداری بازیگران را جمع کردم و در مورد سیستم فیلم­برداری­ام و عادت­هایی که موقع کار دارم، برایشان حرف زدم و گفتم اگر در طول فیلم­برداری به چیزی احتیاج داشته باشند، به من بگویند. به آن­ها گفتم «در ضمن از شما دعوت می­شود تا راش­ها را تماشاکنید» وقتی داشتیم می­رفتیم، کیت مرا گوشه­ای کشید و گفت« سیدنی! من تا به حال در هر فیلمی که بازی کرده­ام؛ راش­های خودم را دیده­ام. ولی دلم نمی­خواد راش­های فیلم تو را ببینم. دارم شیوة کار کردنت را می­بینم. کار بوریس را هم می­شناسم (بوریس کافمن مدیر فیلم­برداری فیلم من بود) با هم صادق باشیم. قرار نیست کسی توی کارم به من کمکی بکند. اگر من بیام و راش­ را ببینم، چی می­شه؟-او دستس را گذاشت زیر چانه­اش و به آرامی آن را فشرد و ادای به فکر فرو رفتن را درآورد- من به تمام قدرتم نیاز دارم تا تمرکز کنم و فقط نقشم را بازی کنم». اشک به چشمانم دوید. هیچ وقت بازیگری با این همه شجاعت و اعتماد به دیگران ندیده بودم که این قدر خودش را بشناسد و وقف کارش کرده باشد. او عادت­های سی ساله­اش را کنار گذاشته بود چون می­دانست مانع کارش می­شوند. غول بازیگری یعنی این.