بازیگر و دوربین

لنور دکوون

فصلی از کتاب تغییر مسیر-رویکرد عملی

برای کارگردانی بازیگران در سینما و تئاتر

 از آن‌جا که اعتقاد دارم فرایند کارگردانی هم در تئاتر و هم سینما اساساً شبیه هم هستند؛ تفاوت چندانی میان این دو  قائل نشده‌ام. اکنون به مرحله‌ای از فرایند فیلم سازی قدم گذاشته‌ایم که به طور اخص هم به بازیگر  و هم کارگردان مربوط می شود: انتقال کار به دوربین.

شکل به کارگیری دوربین و ضبط فرایند بازیگری، جایگاه عظیمی در ذهنیت یک کارگردان دارد و گاهی می‌تواند حواس کارگردان را منحرف سازد. به لحاظ زیبایی شناسی و تکنیکی جزییات فراوانی در مورد سهم دوربین وجود دارد که در نتیجة نهایی بایستی لحاظ شوند و گاهی در این مرحله کارگردان مجبور می شود بازیگران را به حال خود رها کرده و بر روی دوربین تمرکز کند.

درک جزییات

واضح است بهترین کاری که می شود انجام داد این است که اگر قرار است نتایج به دست آمده در تمرینات، چندان وابسته به کار دوربین نباشند؛ کم‌تر این وسیله را در کار بازیگر دخالت دهید. بازیگران مجرایی برای انتقال افکار کارگردان هستند و کار دوربین بازگو کردن تمامی این اطلاعات رفتاری برای تماشاگر فیلم است. همیشه می شنویم که بازیگران گله دارند که از نظر خودشان بهترین بازی‌های آن‌ها در تمرین ها شکل می گیرد و نه جلوی دوربین. این صحت دارد. بار ها خودم سر کلاس و هنگام تماشای فیلم های کوتاهی که دانشجویانم ساخته‌اند شاهد لحظاتی بوده‌ام که در تمرین‌های کلاسی جواب داده اند اما هرگز دوربین دانشجویان آن‌ها را ضبط نکرده است. یک دلیلش پرت شدن حواس کارگردان‌ها از بازیگران و توجه به جزییات تکنیکی هنگام فیلم برداری است. گاهی کارگردان‌ها فراموش می‌کنند بازیگران در چه جزییات گرانبهایی سهیم‌اند. بنابراین هنگام تمرین با بازیگران، به عنوان کارگردان یادداشت های دقیقی بردارید تا هنگام طراحی نما‌ها یا کشیدن استوری برد به آن‌ها مراجعه کنید. این نیز مهم است که هنگام هر برداشت به دقت حواستان به بازیگران‌تان باشد چون مممکن است در هر لحظه، جزیی ارزشمند از رفتار‌شان در لحظه‌ای خاص به ظهور برسد. بسیاری از کارگردان‌ها به شدت تأکید دارند که نما‌های در حال فیلم‌برداری را از درون مونیتور‌ تماشا کنند. این کار گاهی باعث ایجاد اضطراب در بازیگران می‌شود. بسیاری از بازیگران دلشان می‌خواهد حس کنند که کارگردان در صحنه حضور دارد؛ چون آن‌ها دارند برای کارگردان بازی می‌کنند. به نظر من اگر به عنوان کارگردان نزدیک دوربین باشید، ‌به آن‌ها می‌فهمانید که «حضور» دارید.

دوربین در مقام بازیگر

 سعی کنید به دوربین به عنوان بازیگری فکر کنید که در یک گروه قرار گرفته است. در یک فیلم مستند دوربین اغلب شکلی عینی دارد یعنی از بیرون رویداد‌ها به آن‌ها می‌نگرد. دوربین واقعیت را آشکار می‌سازد. اما در یک فیلم داستانی هدف این است که تماشاگر به حدی درگیر داستان شود که نقطة دید دوربین را گم کند و مانند یک شریک و همراه وارد داستان شود. اگر تماشاگر نسبت به حضور دوربین آگاه باشد، می داند که در حال تماشای واقعه‌ای است که قرار است باورش کند. از نظر من کارگردان‌هایی که دوست دارند با استفاده از نما‌های غیر‌منتظره یا جسورانه روان بودن روایت را دچار خدشه کنند؛ خود‌نمایی کرده و خودشان را به دردسر می‌اندازند. مگر این که چنین نما‌هایی جزیی جدایی‌نا‌پذیر از داستان باشند و به ما یادآوری کنند که دوربینی در کار هست و یک کارگردان هم هست که می‌گوید جریان از چه قرار است و خلاصه این که همه چیز قلابی و وانمود شده است. اگر اجازه دهیم که دوربین در یک صحنه به بازیگر بدل شود؛ پیشنهاد من این است که حرکت بازیگران باعث شود دوربین حرکت کرده و آن‌ها را دنبال کند تا ایم که بازیگران به خاطر حرکت دوربین جایشان را تغییر دهند. اگر دوربین برای حرکت کردن از بازیگران پیروی کند، دورنمایی که ایجاد می کند وجه ذهنی پیدا خواهد کرد و نه عینی.چنین رویکردی لاجرم به تمرین نیاز دارد تا بازیگران بتوانند بر اساس نیاز‌های موجود، انگیزة حرکت کردن را بیابند و هر روز بر اساس استوری‌برد‌هایی که جای دوربین و حرکت ها در آن ها مشخص می‌شود ؛ تمرین کنند. البته گاهی ممکن است به دلیل نور‌پردازی یا فیلم‌برداری در لوکیشن خاصی و یا مسائلی که پیش می‌آید؛ لازم باشد بازیگر جایش را تغییر دهد یا حرکتش را کم و زیاد کند. البته امیدوارم چنین شرایطی خیلی کم برایتان پیش بیاید چون آزادی عمل بازیگر و توان او برای یافتن رفتار شخصیت محدود می شود.

تثبیت جغرافیا

تثبیت جغرافیای یک صحنه اهمیت دارد مگر این که به دلیل استفاده از تمهیدات بخصوصی یا ایجاد تعلیق بخواهید که تماشاگرتان را گیج بکنید. سنت قدیمی شروع یک صحنه با نمای عمومی (master shot) و سپس تغییر زوایا و رفتن به سوی نما های درشت که اکنون تاحدودی منسوخ شده، برگرفته از منطق صوتی بود. تماشاگری که درگیر داستان بود بایستی در مورد محیطی که بازیگران را دربر می‌گرفت چیزی می‌دانست. اگر این را بهشان نشان نمی‌دادید، حواس و توجهشان از کار‌های بازیگران پرت می‌شد. همان‌طور که مایل نیستید تماشاگر به چیز دیگری فکر کند چون در آن‌چه قرار است در فیلم رخ بدهد، باید سهیم باشد؛ به همان نسبت هم دوست ندارید بازیگرانی را که تلاش می‌کنند پازل‌های بصری بچینند؛ گم کند. تا آن‌جایی که می‌توانید در طراحی‌نما‌های فیلمتان خلاقیت به خرج دهید اما یادتان باشد که هم نشانه‌های بصری و هم بازیگران هردو در ایجاد شخصیت‌هایی که از کانال ذهنی شما گذشته‌اند؛ دارای اهمیت هستند.

انتخاب نما

انتخاب نوع نما- نمای عمومی، واید دو نفره؛ نمای بسته‌تر دو نفره، از روی شانه، نمای سرپایین از سینه یا شانه، نمای درشت، نمای متحرک و غیره- می تواند به اجرای بازیگر یاری رسانده و به مشخص کردن صحنه کمک کند. ماهیت کلی، موقعیت و هدف از ایجاد یک صحنه و جایگاهش نسبت به کل فیلم و نیاز‌های شخصیت‌ها، همگی بایستی در این انتخاب‌ها در نظر گرفته شوند. بحث درمورد انتخاب نما‌ها یا این که دوربین اغلب بایستی کدام شخصیت را نشان دهد؛ در مرحلة تدوین شکل می گیرد. در این نقطه است که عبارت «چه کسی این صحنه را پیش می‌برد؟» را به عنوان مقیاسی برای قضاوت می‌شنوم. هر چند انتخاب‌هایی را ترجیح می‌دهم که بر اساس درک موقعیت یک صحنه در کل فیلم صورت گرفته باشند و این که قهرمان چگونه داستان را پیش می‌برد وکدام صحنه به این مسأله می‌پردازد. یادتان باشد گاهی دوربین بایستی شخصیتی را نشان دهد که ساکت است و نه شخصیتی که بیش‌ترین دیالوگ‌ها را دارد.

گاهی مفید است که در طی فرایند تمرین خودتان (کارگردان) را دوربین فرض کنید و جسم خود را جایی قرار دهید که دوربین قرار است باشد. سپس وقتی بازیگران یکی یکی حرکات خود را در صحنه مرور می‌کنند؛ می‌توانید ببینید که دوربین در موقعیتی فرضی آیا به درستی بازیگران را دنبال می‌کند یا نه. این کار در مورد استوری‌برد‌هایی که قرار است صحنة مورد نظر را ترسیم کنند، سودمند خواهد بود.

چشمان بازیگر

جعبه ابزار بازیگر شامل استفاده از بدن، صدا، زبان، حافظه، تخیل و تجربة زیسته است که همگی با هم ترکیب می شوند تا ادوات بازیگری مهیا شوند. اگر هر یک از این اجزاء سازنده را در یک بازیگر انکار کنید مانع حرکت این ابزار و ادوات شده و یا آن‌ها را از کار انداخته‌اید. هر دو چشم بازیگر در میان ابزار‌های یاد شده مهم‌ترین حاملان اندیشه، احساس و واکنش‌ او هستند. با این حال خیلی از کارگردان‌ها بسیاری اوقات و متأسفانه و در مهم‌ترین لحظات نیم‌رخ بازیگر را به ما نشان می‌دهند. این را تجربه کنید: از یک طرف صورت یک بازیگر عکس بگیرید و سپس از طرف دیگر صورت همان بازیگر عکس بگیرید. این دو را کنار هم بگذارید. بسیار به ندرت پیش می‌آید که هر دو طرف صورت با هم تقارن کاملی داشته باشند. در کمال شگفتی دو حالت کاملاً متفاوت خواهید دید. دلتان می‌خواهد کدام یکی را به دیگران نشان دهید؟ با محدود کردن دسترسی تماشاگر به تنها یک چشم، کارگردان توانایی بازیگر را محدود کرده است. البته در موقعیت‌هایی لازم است بازیگران رودرروی هم قرار بگیرند. اما بهتان التماس می‌کنم تا آن جا که می‌شود دستکم سه‌رخ صورت بازیگر و هر دو چشمش را نشان دهید.

نما‌های درشت

اخیراً متوجه شده‌ام تمایل بیش از حد به استفاده از نما‌های بسیار درشت در فیلم‌ها اغلب به قیمت از دست رفتن تعامل و تأثیر محیطی تمام می‌شود. به نظر می‌رسد تلویزیون با پردة نسبتاً کوچکش، همچنین همه‌گیر شدن سیستم دیجیتالی و جایگزین شدن فراوان ویدئو به جای فیلم، باعث شده تا کارگردان‌ها بیش‌تر و بیش‌تر از نمای درشت استفاده کنند. همواره به دانشجویانم یادآوری می‌کنم که حواسشان باشد چه اندازه از نمای درشت استفاده می‌کنند و موقعی که نمای درشت روی پردة بزرگ می‌افتد چه اثری بر جای خواهد گذاشت. می دانید چرا دانشجویان سینما این قدر دوست دارند از در فیلم‌هایشان نمای درشت استفاده کنند؟ به این دلیل که در بسیاری ازکار‌های دانشجویی روی مونیتور‌های  dvd  یا vhs دیده می‌شوند و نه روی پرده. شخصاً به شدت تکان می‌خورم وقتی می‌بینم که پس از یک نمای عمومی یا نمایی عریض، ناگهان با نمایی درشت رو‌به‌رو می شوم. مگر این دوربین به واسطة حرکت بازیگر حرکت کند یا کنش خاصی انجام شود و یا بر اساس مقتضیات متن، به تماشاگر یادآوری کنیم که دوربین هم این‌جا هست. علاوه براین خیلی وقت‌ها نمای درشت اطلاعات اندکی در مورد شخصیت ارائه می‌کند یا اصلاً چیزی درمورد یک شخصیت نمی‌گوید. به این دلیل که کارگردان در زیر‌متن چنین نمای درشتی، هیچ کنشی برای بازیگر پیش بینی نکرده است. اگر نمای درشت بازیگر مثل یک تابلوی نقاشی باشد و هیچ کنش واضحی در آن به چشم نخورد، ما را به عنوان تماشاگر به تماشای یک صورت سرد و بی‌روح محدود کرده‌اید.

موارد دیگر

پرسشی که همواره در مورد تعداد برداشت‌ها به ذهن می‌رسد این است که آیا یک بازیگر می‌تواند کاری کند که فکر کنیم انگار نخستین بار است جلوی دوربین قرار می‌گیرد. این هدف هر کارگردانی است. برخی از بازیگران دلشان می‌خواهد به کار ادامه دهند تا این که درستی نما برایشان محقق شود. برخی معتقدند بیش از دو یا سه برداشت آن‌ها را عصبی می‌کند. لیو اولمن یک بار در گفت‌و‌گویی اعلام کرد که به نظر او برداشت اول همیشه بهترین برداشت است چون به شدت شهودی است. به عنوان کارگردان بایستی در دو یا سه برداشت کار را تمام کنید. خیلی وقت ها کارگردان‌هایی را می‌بینم که یکی پس از دیگری برداشت می‌گیرند چون مطمئن نیستند در مرحلة تدوین چه می‌خواهند انجام دهند. یک شیوه برای این که بازیگر کار خوبی ارائه دهد این است که پوشش تصویری (coverage) فراوانی در موردش به کار برده شود (پوشش تصویری یعنی از زوایای مختلف یا به اشکال گوناگون از او فیلم بگیرید). می‌دانم که این کلمه درمورد دوربین به کار می‌رود اما آن را این‌جا در مورد بازیگران به کار می‌برم. در این صورت دستتان هنگام تدوین باز خواهد بود و از انتخاب بازیگرتان ناراضی نخواهید بود.

یک لوکیشن خارجی به دلایل آشکار بسیار چالش برانگیز است. تمام عناصر محیطی نه تنها بر تمرکز بازیگر اثر می‌گذارند بلکه بر خودآگاهی و اطلاعش نسبت به حضور دوربین نیز تأثیر خواهد گذاشت. این چیز‌ها به نوبة خود بر حافظة بازیگر نیز اثر خواهند گذاشت. در صحنه های خارجی کنترل جمعیت برای حمایت از بازیگر ضروری است. برای از دست نرفتن تمرکز بازیگران چه در سر صحنه و چه بیرون از آن، بایستی جایی کاملاً جداگانه برای آن‌ها درنظر گرفت.

این نکته را بایستی در نظر داشت که صرفنظر از هر چه که ممکن است در تمرینات کشف کرده باشید،؛ هر بازیگری می تواند واکنش متفاوتی نسبت به دوربین داشته باشد. یک بازیگر با تجربه به ندرت ممکن است تحت تأثیر حضور دوربین قرار بگیرد و معمولاً آن‌چه را که از او بخواهید، می‌تواند منتقل کند. اما حتی در این مورد نیز متغیری می‌تواند در کار باشد: محیط تمرین درواقع یک قرنطینه برای بازیگران است. محیطی خصوصی که تمرکز بازیگر در آن به هم نمی‌خورد. اما سر صحنه چنین تمرکزی وجود ندارد. سر‌و‌صدا همه جا هست. در این میان هر بازیگری نسبت به اضافه شدن دوربین به محیط صحنه واکنش نشان می‌دهد. برخی توی خودشان فرو می‌روند و عدم حس امنیت در آن‌ها به شکلی پنهان ادامه پیدا می‌کند. برخی به‌طور معکوس واکنش نشان می‌دهند و مثل این است که می‌خواهند خود را با وضوح هر‌چه بیش‌تر به نمایش بگذارند و با گزینه‌های پیش روی خود سر‌و‌کله بزنند.

اغلب ممکن است ببینید بازیگری که سابقة کار در تئاتر دارد و برای اولین بار است که در فیلم شما جلوی دوربین می‌رود؛ به شکلی اغراق آمیز در برابر چشم نافذ دوربین بازی می‌کند. توصیة من به کارگردان‌ها خصوصاً وقتی با تئاتری‌ها کار می‌کنند این است کهنگذارید تمامی نکته‌هایی که هنگام فیلم برداری یک نما حواس را پرت می‌کنند شما را از درکی که باید نسبت به بازیگر داشته باشید؛ جدا ساخته و به سوی خود معطوف سازند.با استفاده از روش من این معضل را خیلی ساده می‌توانید حل کنید. میزان قوت و نیرومندی کنش انتخاب شده را تصحیح کنید. اما حواستان باشد که سعی نکنید به این شکل به موقعیت به دست آمده کمک کنید: «نگاه کن، این خیلی زیاده. کمش کن» بلکه این طوری بگویید: «به جای این که توی این لحظه تهدیدش کنی با‌هاش صمیمی باش»

ظاهراً دستکاری‌های مختصر می‌توانند نکات عمده در نیاز‌های شخصیت را تغییر دهند و هنگام تماشای راش‌ها باعث شگفتی کارگردان شوند. بنابراین مهم است که کارگردان مواظب هزاران مسأله باشد که هنگام فیلم‌برداری یک نما حواس او را از بازیگر پرت می‌کنند. در چنین مواقعی حتی ذکر یک نکتة کوچک از سوی کارگردان که بازیگر هنگام تمرین با آن برخورد داشته، می تواند بسیار مفید باشد. از نظر من برخورد بازیگر با دوربین بیش از هر وقت دیگری باعث ایجاد استرس در او می‌شود. تنش باعث می‌شود خون کم‌تری به مغز برسد. در زمانی که از بازیگر خود می‌خواهید بیش از همیشه خلاقانه کار کرده و از تخیلی قوی استفاده کند؛ پیشامد‌ها کارشکنی کرده و اگر به شکلی جدی جلویشان را نگیرید، توانایی بازیگر را تحلیل می‌برند. من خیلی تحت تأثیر قرار گرفتم وقتی کلینت ایستوود در یک گفت‌و‌گو شیوة کارگردانی‌اش را توضیح داد « حتی دوست ندارم داد بزنم حرکت! تا آن‌جا که ممکن است دلم می‌خواهد بازیگر راحت باشد» به نظر من یکی از دلایلی که باعث می شود کارگردان هایی مکه سابقة بازیگری دارند، این قدر موفق باشند این است که از انواع استرس‌هایی که بازیگران هنگام فیلم برداری با آن ها رو‌به رو می‌شوند؛ شناخت درونی دارند و به همین دلیل نسبت به نیاز‌های بازیگران حساسیت دارند.

نیاز عاطفی

یک نیاز عاطفی سنگین باعث ایجاد چالشی خاص در یک صحنه می‌شود خصوصاً اگر فیلم‌نامه زیر‌متنی مضطرب‌کننده یا سرشار از خشم و گریه داشته باشد. هر بازیگری برای آماد‌گی پرداختن به چنین فضا‌هایی روش خاص خودش را دارد اما این امر به کارگردان نیز بستگی دارد که مطمئن شود آیا در سر صحنه به بازیگر اجازه داده شده که زمان کافی برای آمادگی حضور در نقش را پیدا کند یا نه. به یاد جین فوندا افتادم که دربارة حضور پدرش هنری فوندای فقید در فیلم در برکة طلایی حرف می‌زد. او گفت صحنه‌ای در فیلم بود که او را به یاد رابطه‌اش با پدرش می‌انداخت و باعث می‌شد به گریه بیفتد. هر بار که این صحنه را تمرین می‌کردند او گریه‌اش می‌گرفت اما هنگام فیلم‌برداری این صحنه انگار اشکش خشک شده بود. جین فوندا می‌گوید که با استفاده از فن بازیگری و کمک بازیگر مقابلش کاترین هپبورن بالاخره این صحنه را بازی کرد. به عنوان کارگردان خوب استصحنه‌های عاطفی فیلم‌تان را در اواخر روز و هنگامی بگیرید که بازیگر خسته و لاجرم آسیب پذیر‌تر است. خستگی گاهی ضریب مقاومت ما را پایین می‌آورد و باعث می‌شود زندگی عاطفی ما راحت تر در دسترس باشد.