تفاوت بازیگری در هفت سامورایی و هفت دلاور

جزییات بی­شماری در بازیگری هست که برخاسته از انتخاب­های زیبایی شناسانة ارائه شده است و فیلم به فیلم، نوع بیان در بازی بازیگران (آن­چه از متن ارائه می­کنند، بیان از طریق صورت، حالات و حرکات) تفاوت می­کند. تفاوت­های فرهنگی نیز در این میان قابل بحث هستند. این فصل به بازی­ها در هفت سامورایی (آکی­را کوروساوا، 1954) و هفت دلاور (جان استرجس، 1960) می­پردازد. هولیوود به شیوة فرهنگی و زیبایی­شناسانة خودش اثرکوروساوا را اقتباس کرد. مطالعة تطبیقی این دو فیلم آموزنده خواهد بود؛ چون سبک بازیگری در آن­ها بسیار از هم فاصله دارد. همان­طور که خواهیم دید اجرای بازیگران در هفت سامورایی وابسته حرکات افقی بازیگران در نواحی لگن است؛ در حالی که اجرا­ها در هفت دلاور حول محور عمودی بدن است که مشخصه­اش حالت جدا بودن بازو­ها از بدن است. به همین نسبت طراحی حرکات در فیلم کوروساوا به نوعی است که به شخصیت­ها هویتی اجتماعی می­بخشد در حالی که در ساختة استرجس، شخصیت­ها به جمعی تعلق دارند که برای هویت فردی ارزش قائل است.

فیلم ژاپنی و تئاتر: زمینة زیبایی­شناسانه-فرهنگی هفت سامورایی

در نخستین سال­های پیدایش سینما، ژاپنی­ها تصاویر متحرک را یک سرگرمی تازه، متفاوت، مدرن، ماشینی و مستقل در نظر نمی­گرفتند که یک دلیلش این بود که در مراحل شکل­گیری سینمای ژاپنی از 1904 تا 1920، تئاتر خصوصاً کابوکی، اثر بی­واسطه بر دستور زبان این سینما داشت. علاوه بر این دلگرمی فیلم­سازان به روایت، دیالوگ و تفسیری که بنشی­ها­ (افرادی که کنار پردة سینما می­ایستادند و داستان فیلم­های صامت را روایت و اجرا می­کردند) ارائه می­دادند؛ باعث می­شد تماشاگر ژاپنی، سینما را امتداد هنر بازیگری موجود تلقی کند. در اوایل دهة 20 میلادی بنشی­ها  نه تنها روایت را از بر می­خواندند و دیالوگ­ها را بازی می­کردند؛ بلکه ظاهراً مسؤولیت تفسیر و تحلیل فیلم را نیز بر عهده داشتند. درواقع آن­ها انتظارات تماشاگر را آن­چنان برآورده می­کردند که حتی وقتی فیلم­های خارجی که با فرهنگ تماشاگر ژاپنی همخوانی نداشتند؛ به نمایش در می­آمدند، برای تماشاگر ثقیل نبودند. اگر چه در این دوران کمپانی­های فیلم­سازی ژاپنی به دنبال اقتباس­هایی از ایبسن و تولستوی بودند اما تأثیر کابوکی بر سینمای ژاپن انکار ناپذیر است. با این حال  شین گه­کی (تئاتر نو) نیز اثر مهمی بر سینمای این کشور داشت. ارتباط میان سینما و تئاتر ژاپن با یکدیگر به دوران ناطق نیز کشیده شد.

 هفت سامورایی یکی از آثاری است که به شدت تحت تأثیر تئاتر سنتی ژاپنی قرار دارد. کوروساوا در  مردانی که پا روی دم ببر گذاشتند (1945)، سریر خون (1957) وآشوب (1985) از قرارداد­های تئاتر نو استفاده کرد. با این حال او به استفاده از هر دو سنت تئاتری ژاپنی و غربی اعتقاد داشت. از نظر کوروساوا فیلم می­تواند و باید بر اساس ساختار سمفونی غربی طرح­ریزی شود و از سه یا چهار موومان و تمپو­های متفاوت استفاده کند و از سوی دیگر از ساختار سه­گانة بازی در تئاتر نو، جو (مقدمه)، ها(انهدام) و کیو (شتاب) بهره ببرد. از این گذشته انتخاب بازیگران در آثار کوروساوا نشان می­دهد که اشتباه است اگر فکر کنیم تئاتر نو ایستا و بازیگر در آن چندان تحرکی ندارد. او بازی به سبک تئانر نو را سرشار حرکات خشنی می­داند که شبیه حرکات آکروباتیک هستند. او معتقد است که چنین کنش­هایی باید در آرامش ایجاد شوند. در آرامش اما در عین حال سرشار از شدت و حرارت. حرف او ما را به یاد سی­جی میا­گوچی می­اندازد که در هفت سامورایی در نقش کیوزو بازی کرده است. شمشیر زنی ماهر که مانند دیگر سامورایی­های باتجربه، قوی، مستقیم است. ویژگی ناگهانی بودن حرکات میا­گوچی و حالات آوایی­اش او را از دیگران متمایز می­کند. کوروساوا گفته است که وقتی جوان بوده، به شدت تحت تأثیر توانایی مربی­اش یاناماتو کاجیرو در راهنمایی بازیگران بوده است. وقتی کوروساوا به کارگردانی روی آورد؛ در فرآیند تولید یک فیلم، کار با بازیگران برایش به شدت اهمیت پیدا کرد. او پیش از آن که انتخاب بازیگران به اتمام برسد؛ کارش را با روخوانی فیلم­نامه آغاز می­کرد. تاکاشی شیمورا بازیگر هفت سامورایی و زیستن(1952) می­گوید که گام بعدی کوروساوا تمرین­های مقدماتی تئاتری بود. سپس تمرین همراه با گریم و چندین مرتبه تمرین همراه با استفاده از نور­ها و جایگاه­های دوربین­ها و سپس دفعات زیادی تمرین با لباس، دقیقاً همان­طور که در تئاتر رایج است. شیمورا خاطر نشان می­کند که کوروساوا چند هفتة تمام با بازیگرانی که لباس فیلم را بر تن داشتند؛ تمرین می­کرد و گاهی در استودیو تصویری پشت سر بازیگران بر روی پرده می­انداخت و مانند یک نمایش تمام فیلم را بار­ها و بار­ها با لباس کامل تمرین می­کرد؛ در حالی که خودش تنها تماشاگر فیلم بود. کوروساوا اعاتقاد داشت که تمرین چندبارة یک صحنه یا یک کنش باعث می­شود چیز تازه­ای از کار بیرون بزند. او تمرین را با ساختن یک مجسمه از خمیر کاغذ مقایسه می­کرد. هر بار لایة تازه­ای از خمیر روی کاغذ لایة قبلی می­آید تا این که محصول نهایی در آخر به چیزی کاملاً متفاوت از آن­چه در ابتدا بوده، بدل می­شود.

هفت سامورایی را که در 1954 به نمایش درآمد؛ می­توان گزارشی از شکست نظامی ژاپن در جنگ جهانی دوم تفسیر کرد. این روایت از چهل و هفت سامورایی بدون مرشد سخن می­گوید که در دورة توکوگاوا (1867-1603) سر به شورش برداشتند. این نمایش که چوشینگورا نام دارد موضوع مشهور­ترین نمایش در فهرست تئاتر عروسکی و کابوکیاست و از 1911 دستمایة ساخت بیش از هشتاد فیلم بوده است.

طراحی روایت فیلم، نشان از تأثیر درام کابوکی دارد. نمایان شدن قدرت دراماتیک در صحنه­های انفرادی؛ اپیزود­هایی که چندان ربطی به هم ندارند و داستان را به آهستگی و از طریق مجموعه­ای از چندین اوج­ دراماتیک فاش می­سازند؛ این تأثیر را نشان می­دهد. طراحی بصری فیلم آن­چنان وابسته به تئاتر کابوکی است که به نظر می­رسد جایی میان پیروی از قرارداد­های تئاتر نو و عمق­نمایی تئاتر غربی در نوسان است. صحنه­های نبرد در فیلم نشان از تأثیر تئاتر کابوکی دارد چون بازی­ها در تحرک سریع صحنه­ها و شکوه بصری آن­ها ذوب شده­اند. پاره­ای از شخصیت­پردازی­ها در هفت سامورایی به لحاظ تماتیک و سبک شناسانه به رسوم و قرارداد­های تئاتر کابوکی ربط پیدا می­کنند.

سنت تئاتر نو خصوصاً در سبک بازیگری پنج سامورایی با تجربه نمایان است که آن­ها را از آدم­های اطرافشان متمایز می­کند. وجه مشخصة بازی به سبک تئاتر نو، استفاده از قدرت صدایی است که از قسمت تهتانی­تر شکم ریشه می­گیرد. در سرتاسر فیلم کوروساوا، رهبر سامورایی­ها تاکاشی سیمورا در لحظاتی که با حرکت سر و کار دارد و یا گاهی که در حال استراحت است، از این تکنیک استفاده می­کند. چهار سامورایی دیگر نیز از مرکز بدنشان برای تولید صدا استفاده می­کنند تا ثابت قدم بودن چهار جنگجوی کهنه­کار را به نمایش بگذارند. علاوه براین، سبک بازیگری که این بازیگران به کار می­گیرند؛ نشان از یک انرژی به شدت کنترل شده وغیر مستقیم دارد که تنشی دائمی اما توأم با ارامش را به نمایش می­گذارد. این خودش اساس بازی در تئاتر نو است. بر خلاف بازیگران تئاتر غرب؛ بازیگران تئاتر نو، قفسة شسنه را بالا نمی­کشند بلکه فضای تهتانی شکم را جلو می­دهند.

مطالعة تطبیقی هفت سامورایی و هفت دلاور

در جاهایی هفت سامورایی و هفت دلاور مشابهت­هایی با هم دارند. در هر دو فیلم، اولین سامورایی/ هفت­تیر­کش آدم محترمی است. تصویری که یول براینر از کریس آدامز ارائه می­دهد، شبیه همانی است که تاکاشی شیمورا از کامبئی به دست می­دهد. هر دو تحرک چندانی ندارند و کاملاً متعادل رفتار می­کنند، محوریت دارند و آرام هستند. به دلایل زمینه­های متفاوت فرهنگی؛ شخصیت­های اصلی در هر دو فیلم تضاد­هایی با هم دارند. همان­طور که پیش­تر اشاره شد، بازی شیمورا تحت تأثیر تئاتر نو است که خرامیدن و حرکت نامحسوس وجه مشخصة بازی­اش به شمار می­آید. قاب­بندی، نماهای تکی و بازی کامبئی او را رهبری اثر­بخش نشان می­دهد که میان دیگران ارتباط برقرار می­سازد تا اجتماع بیافریند. در مقابل شکل بازی براینر یادآور استفاده از توضیح واضحات در تئاتر غربی است؛ چون او اغلب ژست­های قالبی به خود می­گیرد که نشان­دهندة اهمیتی است که لحظه­های دراماتیک دارند. در این­جا ترکیب­بندی­های قاب­ها، الگو­های نما­بندی و شیوه­ای که براینر برای حرف زدن و فیزیک رفتاری­اش برگزیده؛ این اثر را برجای می­گذارند که آدامز رهبر است چون از اجتماع کناره می­گیرد تا وانمود کند که نقش تصمیم­گیرنده­ای دارد و هیچ کس دیگری نمی­تواند جایگاه او را داشته باشد. از بیرون براینر فرد گوشه­گیری به نظر می­رسد که از آن­هایی که قصد حمایتشان را دارد، سر­تر است.

 در هر دو فیلم، در مورد فرد دومی که به گروه ملحق می­شود تفاوت­های فرهنگی و زیبایی­شناسانة ­بیش­تری به چشم می­خورد. در هفت سامورایی گوروبی (یوشیرو اینابا) به این دلیل که تحت تأثیر شخصیت کامبئی قرار گرفته؛ تصمیم می­گیرد به روستائیان کمک کند؛ در حالی که در هفت دلاور هری لاک (براد دکستر) به این دلیل می­پذیرد به دیگران ملحق شود چون شک کرده که ممکن است پای گنج پنهانی در میان باشد. تضاد روایی میان انگیزه­های شخصیت­ها در گزینه­هایی که بازی اینابا و دکستر را از هم متمایز کرده؛ انعکاس پیدا کرده است. حرکات نرم اینابا و محکم ایستادنش، نشان دهندة دقت نظر اوست در حالی که حالت­های ناگهانی و نامنظم دکستر به خودخواهی مجرمانة هری لاک اشاره دارد. طراحی و شکل به تصویر کشیدن سامورایی/ هفت­تیر­کش سوم تضاد مشابهی دارد. در هفت سامورایی شیجیروجی (دای سوکه ماتو) دوست قدیمی کامبئی است و هر دو پس از مبارزه با راهزنان همان­جا می­مانند تا شاهد کشت و کار دهقانان باشند. در هفت دلاور وین (استیو مک­کویین) به تازگی با آدامز آشنا شده و فیلم با این دو به پایان می­رسد که از دهکده می­روند و دنبال ماجراجویی دیگری هستند. تفاوت رابطة رفاقت شخصیت­ها در بازی­های آن­ها نیز نمود دارد. حرکات آشکار و شمردة کاتو دقیقاً انعکاسی از ژست­ها و حالات شیمورا است در حالی که حالت شُل و خمیدة مک­کویین به لحاظ فیزیکی در تضاد با حرکات صریح و شق و رق براینر قرار دارد.

در تحلیل بازیگری و مقایسة این دو فیلم، زمینه و تجربة بازیگران هفت دلاور، تام کانروی دیالوگ نویس فیلم و جان استرجس را باید در نظر گرفت. فراموش نکنیم که استرجس را به عنوان کارگردان اکشن­هایی مانند فرار بزرگ (1963) می­شناسیم. یول براینر در سیرک نمایش اجرا می­کرد و بازیگری را نزد میخاییل چخوف خوانده است. براد دکستر در تئاتر پاسادنا کار کرده که یکی از جایگاه­های اولیة آموزش تئاتر در دهه­های 1930 و 1940 است. استیو مک­کویین با اوتا هگن، هربرت برگهوف و لی استراسبرگ کار کرده که هر سه از طرفداران بازیگری به روش متد هستند که نسخة روان­شناسانة سیستم استانیسلافسکی محسوب می­شود. چارلز برانسن در تئاتر پاسادنا آموزش دیده، جیمز کابرن پیش از کار با استلا آدلر در لس­آنجلس به کلاس بازیگری رفته، رابرت ون در لس­آنجلس بازیگری خوانده. هورست بوخوهولتس به عنوان یک آلمانی که جایزة گلدن گلوب را تصاحب کرده؛ تجربیات بازیگری­اش در آلمان را ضمیمة کارش کرده است. ولایمیر سوکولوف که نقش پیر فرزانه در هفت دلاور را بازی کرده؛ هم به رومش استانیسلافسکی آموزش دیده و هم ماکس راینهارت. ایلای والاک یکی از اعضای مؤسس اکتورز استودیو بوده است. می­بینید که بازیگران این نسخة اقتباسی همگی پس­زمینة آموزش بازیگری در نظام آموزشی بازیگری تئاتر به شبک غربی را داشته­اند. می­توان دید که جنس بازی تمامی بازیگران نسخة جان استرجس به نوعی شبیه تکثیر ادبیات ناتورالیستی است؛ یعنی دلبستگی عمیق به عوامل روانی مهم و تأکید بر بودنبه جای تقلید بودن . این سنت دیرینة تئاتر غربی است. با این وجود بازی بازیگران هفت دلاور اساساً از نقطه­نظر فرهنگی، متکی به حالات پراکنده­ای است که برای شخصیت­ها «نوشته­اند» در واقع بازی­ها در این فیلم تأثیر دیرپای سنت تقلید یا پانتومیم را نشان می­دهد؛ شیوه­ای اجرایی برای کمک به بازیگران تا ترس، غصه، امید، اغتشاش و غیره را نشان دهند.

بررسی تطبیقی هفت سامورایی و هفت دلاور استفاده از حالات اجتماعی و نشانه­های «ناتورال» را در تئاتر غربی و تولیدات سینمایی آشکار می­سازد. استفادة هفت دلاور از حالات اجتماعی قراردادی برای انتقال افکار و احساسات شخصیت­ها، شاخصة قرارداد­های سینمایی و تئاتری در غرب است. تقابل بازیگری در هفت سامورایی وهفت دلاور این حقیقت را روشن می­سازد که سنت­های فرهنگی-زیبایی­شناسانه در غرب به نشانه­های «طبیعی» تبدیل شده­اند و تعامل میان حالات-نشانه­های قراردادی و حالات بیانی فردی در سینما و تئاتر غربی به منبع ژرفی برای دستیابی به معنا بدل شده است.از آن­جا که فیلم­ها تحت تأثیر سنت زیبایی­شناسی غربی قرار دارند؛ گاهی نشانه­های فیزیکی را نمایان می­سازند که ظاهراً برگرفته از زندگی روزمره هستند و به همین نسبت تفسیر تماشاگر می­تواند به شکلی پربار، محصول تجربة شخصی­اش باشد.